"Agora", de Alejandro Amenábar

"Yo no pongo mi ignorancia en un altar y le llamo dios". M. Bakunin.

Mijail Bakunin, al comienzo de su libro "Dios y el estado" (hoy mismo ha caído en mis manos como regalo de un diario español, como parte de una colección llamada Pensamiento Crítico; sí, ese periódico progresista; no, no es "La Razón"), habla de las primeras relaciones entre el Creador y su imagen y semejanza, según las cuenta el Génesis bíblico. Toda la Tierra a tu disposición excepto el fruto del árbol de la ciencia. Ese ni tocarlo. Pero el poder divino del Todopoderoso no debía ser tan grande: la mujer -la primera que alcanza el conocimiento- y el diablo son una combinación peligrosa (ver "La mujer pantera"). Dice el anarquista ruso: "El hombre se ha emancipado, se ha separado de la animalidad y se ha constituido como hombre; ha comenzado su historia y su desenvolvimiento propiamente humano por un acto de desobediencia y de ciencia, es decir por la rebeldía y por el pensamiento". De eso trata en esencia la película de Amenábar: de animalidad humana, de pensamiento y de rebeldía. Hipatia será la que encarne los dos últimos valores mencionados mientras que el primero se deja para los fanáticos cristianos de la época del emperador Teodosio el Grande.
Los conflictos religiosos han arrasado la historia de este planeta durante milenios, en nombre de unos entes que, como decían los autobuses de Barcelona, probablemente no existan. Creencias asentadas en dogmas inamovibles establecidos por una caterva de ignorantes: el conocimiento es un enemigo peligroso porque puede dejar al descubierto sonrojantes estupideces. De perseguidos a cazadores (esos terribles parabolanos) con el fin de acabar con todo el que piensa distinto o con todo el que piensa, sin más. Estampas de vidas de santos (aparece San Cirilo de Alejandría o San Taumasio, ese Amonio interpretado por Ashraf Barhom en una de las mejores actuaciones de la película) que ponen los pelos de punta.
La película es una gran producción: la pasta se ve en cada plano (recuerdo que en "Alejandro" de Oliver Stone recrearon la Alejandría de Tolomeo en un pobre decorado de flores de plástico y maquetas de cartón piedra que daba pena verlo). Los decorados, los vestuarios, la música: magníficos, dignos de un director que desde su primera obra ha puesto un cuidado obsesivo en los pequeños detalles que hacen creíble una trama, ya sea recrear una casa de fantasmas, la habitación de un tetrapléjico o el ágora de una capital del mundo antiguo. En cuanto al guión, a mi parecer la trama da lo mejor de sí al tratar la dimensión histórica de los acontecimientos y es más floja en cuanto a describir la vida intima, los sentimientos y las inquietudes de la sabia Hipatia. El clímax se produce a mitad de la proyección, en el asalto a la Biblioteca de Alejandría, mientras que al final hay un segundo intento de tensión dramática que no me parece tan logrado. De cualquier modo no peligra el resultado. Muy buena película de un director que hasta el momento no me ha decepcionado y sí me ha sorprendido. En más de una ocasión.
La cámara se aleja a altitud estelar para mostrar un puñado de hormigas insignificantes que se empeñan inútilmente en ser el centro del universo.

"La mujer pantera", de Jacques Tourneur

Hombres lobos, mujeres pantera: the devil inside.
La chica más dulce afila sus garras.
La castidad y los celos forman una dicotomía perversa que asegura un billete directo al frenopático.
La película es de 1942, una antigua obra maestra del cine fantástico. Pero hay una canción moderna... perfecto himno para mujeres pantera.

Soko - "I'll Kill Her"

So, of course, you were supposed to call me tonight
you were supposed to call me tonight
we would have gone to the cinema
and, after, to the restaurant, the one you like in your street

we would have slept together, have a nice breakfast together
and then a walk in a park together, how beautiful, and then
you would have said “i love you” in the cutest place on earth
where some butterflies are dancing with the fairies

i would have waited like a week or two
but you never tried to reach me
no, you never called me back
you were dating that bleach-blonde girl

if i find her, i swear, i swear…
i’ll kill her, i’ll kill her
she stole my future, she broke my dream
i’ll kill her, i’ll kill her
she stole my future when she took you away

i would have met your friends, we would have had a drink or two
they would have liked me, ’cause sometimes i’m funny
i would have met your dad, i would have met your mum
she would have said “please, can you make some beautiful babies?”

so we would have had a boy called tom and a girl called susan, born in japan
i thought it was a love story, but you don’t want to get involved
i thought it was a love story, but you’re not ready for that …

me neither. i’ll kill her
she stole my future, she broke my dream
i’ll kill her, i’ll kill her
she stole my future when she took you away

she’s a bitch you know, all she’s got is blondeness
not even tenderness, yeah, she’s cleverless
she’ll dump your arse for a model called brendan
he will pay for beautiful surgery ’cause he’s full of money

i would have waited like a week or two
but you never tried to reach me
no, you never called me back
you were dating that bleach-blonde girl

if i find her, you know, i swear, i swear, i swear …

"Rocco y sus hermanos", de Luchino Visconti

El viaje del sur al norte: el sur pobre, el norte rico. Una viuda y sus cinco hijos abandonan la tierra meridional de los olivos y los viñedos, de los jornaleros y las alpargatas, y se trasladan a la fría Milán, símbolo del renacer industrial de la Italia de Posguerra (la película trascurre en Italia, pero la acción podría desarrollarse en cualquier barrio de la periferia madrileña, durante el éxodo masivo de campesinos españoles de principios de los sesenta: del campo a la ciudad en busca de un porvenir). Cinco hermanos, cinco suertes dispares: semillas de un mismo saco, cada una germina a su modo: alguna tenía que pudrirse. La película arroja un balance final donde la modernidad sale mal parada y la mirada se vuelve, melancólica, a la pureza de la vida sencilla: inercia conservadora condenada sin remedio: el mundo cambia y hace cincuenta años ya existía esa misma sensación de que el progreso es enemigo de la condición humana, destructor de la familia y vehículo de ambiciones corruptoras. Dentro de otro cincuenta años, esa idea seguirá existiendo.
A lo largo de casi tres horas de metraje, la cinta presenta en su planteamiento, nudo o desenlace, tres estilos diferenciados. Un comienzo neorrealista, la llegada a la ciudad como un puñado de palurdos que arrastran fardos de ropas y cestos llenos de viandas y que deben descubrir las claves de una capital amenazadora e inmisericorde pero prometedora: una chica de largas piernas, labios de carmín y vida alegre: el personaje de Annie Girardot, Pandora fatal, manzana del pecado que desencadenará todas las tormentas, frente al de Katina Paxinou, la tópica mamma luctuosa, la loba que cuida de sus cachorros con firmeza y pasión desmedida. Después la película salta al ring, a abrirse paso a golpes (el mito del hombre de campo sano y fuerte, con más puños que mollera) para salir del destino desconchado y mohoso de un cuartucho a compartir con tres hermanos. Será este un tramo de estética de cine negro, de buena película de boxeo (combates excelentemente rodados: la profesión de las doce cuerdas no es nada fácil de llevar a una pantalla sin que se noten las falsas bofetadas al actor y en esta película parece que se zurran de verdad: pelea verité), en el que Alain Delon se rebelará como un James Dean a la europea, un personaje lacónico lleno de bondad y de perdón pero abocado a la tristeza sin solución del que intenta poner orden en desdichados problemas familiares: hermanos que se infligen las mayores afrentas concebibles. Y en el desenlace, tragedia absoluta, latina, (aquel la maté porque era mía: los celos nublan el telón de fondo de los crímenes pasionales) de llantos desconsolados y pecados sin remedio que desembocan en una catarsis excesiva. Un drama teñido de sangre, en fin.
Una obra maestra.

"Lili Marleen", de Rainer Werner Fassbinder

Cada noche, poco antes de las diez, Radio Belgrado (Yugoslavia ocupada) emitía una canción que hacía que las ametralladoras se detuvieran durante breves instantes. Del cabo Norte a Trípoli, de Stalingrado a Bastogne, no se oía otra cosa en las trincheras alemanas. Goebbels, ministro de propaganda, la juzgó como una tonadilla con olor a muerte que bajaba la moral de la tropa y terminaría por introducirla en una lista negra: prohibido cantar, prohibido escuchar. Pero el tema ya había roto fronteras y era popular en ambos bandos: si callaba Radio Belgrado, hablaba Radio Calais. La canción del soldado que añora lo que deja atrás o lo que nunca llegó a tener: melancolía de trinchera: deseo de una piel tibia y unos labios ardientes o el abandono en un abrazo entre sabanas blancas. Una canción intemporal que sobrevivió a la guerra y que fue adoptada por otras naciones, otros idiomas. Edith Piaf en francés, Marlene Dietrich en inglés. Incluso mi generación escuchó la canción cientos de veces en su versión española, cantada por Marta Sánchez: por ti, Lili Marleen.
Fassbinder inunda la pantalla de reflejos dorados, fotogramas cuajados de destellos en una iluminación barroca marca de la casa. Se cuenta un romance imposible entre dos amantes, dos actores de distintas procedencias: la cabaretera interpretada por Hanna Schygulla, belleza germana de aire campesino, y el galán millonario, judío partisano, que se esconde tras las ojeras canallas del lánguido Giancarlo Gianninni. Y de rondón se cuela el sentimiento de culpa postbélico del pueblo alemán: el pecado siempre es del vencido (estoy leyendo el magnífico libro "Postguerra", de Tony Judt: refugiados, pogromos que siguen produciéndose en Polonia después de la guerra, desplazamientos forzosos de pueblos enteros: el conflicto nunca termina tras el armisticio y siempre quedan heridas por cerrar, a veces durante años, a veces no se cierran nunca).
Cine a caballo entre clasicismo y modernidad, los últimos suspiros del melodrama en una cámara que anuncia nuevas estéticas.
Wie einst Lili Marleen.

"Mysterious object at noon", de Apichatpong Weerasethakul

La furgoneta de un vendedor ambulante de pescado circula por las calles animadas de una ciudad tailandesa, anunciando su mercancía por los altavoces del vehículo. Cuando por fin se detiene a realizar sus ventas, la mujer del comerciante empieza a contarle a la cámara, entre sollozos, su triste historia: sus padres la vendieron cuando era niña a cambio del importe de un billete de autobús, y ese momento trágico ha condicionado su existencia apartándole de la felicidad. Cuando deja de hablar la cámara le pregunta, como trivializando tan terrible relato, ¿y no tienes nada más que contar, alguna cosa real o inventada? ¿algún libro? Y la mujer empieza a contar un cuento de misteriosos objetos que aparecen al mediodía.
A partir de ese momento la cinta avanza entre el documental y la ficción. Como esos juegos literarios donde alguien inicia una historia invitando a que participe la imaginación del siguiente jugador/escritor, el cuento que comenzó la vendedora de pescado continúa contándose: unas chicas sordomudas, unos cuidadores de elefantes, una vieja borracha, los niños de un colegio, los actores de un teatro (me ha recordado a ratos a "Palindromes" de Todd Solondz y las múltiples caras que le concede al personaje de Aviva). Todos ellos seres cotidianos, anodinos, que improvisan, preguntan, encadenan y deforman: el pueblo y su tradición oral, forman la historia. Los únicos momentos en que actores verdaderos interpretan a personajes del cuento son desvelados por el propio director haciendo un corte e irrumpiendo en la escena: ejercicio metaliterario o metacine.
Película experimental, cine de festival del que casi nunca cautiva la taquilla pero que no por ello deja de ser interesante, y así lo demuestra esta obra, rodada con escasez de medios y mucha imaginación: buen director: hay arte más allá de ese pedazo de nombre.

"Anticristo", de Lars von Trier

Hay un prólogo, cuatro episodios y un epílogo: la mayoría de la gente que se sale del cine lo hace a la mitad del tercer capítulo.
La culpa, el remordimiento y el dolor. Mucho dolor. La película del dolor. El prólogo (fantástico, magistral) nos muestra el drama de principio a fin: padres que sobreviven a sus hijos. Muerte accidental, visita repentina que marca un punto en el que tu vida nunca volverá a ser la que era. Bebés que avanzan por el mundo a tientas, a punto siempre de dar un paso en falso, cuando nadie mira. La muerte de un hijo, un caudal de dolor que sólo es imaginable por el que haya pasado por semejante maldición. El director Lars Von Trier, director y guionista, parece decidido a lograr que cualquier espectador de la película se aproxime a ese dolor -dolor real, dolor físico, dolor extremo- aunque para ello haya que llegar a mostrar las más feroces torturas medievales y al director le cueste que en la presentación de su película en Cannes la mayoría de la crítica dude del estado de su salud mental.
Hasta mediada la película, se presenta la relación terapéutica entre la desgraciada (formidable) pareja de padres formada por Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg: el le hace terapia a ella, que es la que ha soportado peor la perdida y se debate en abismos infernales de tristeza y angustia. Al parecer el propio Von Trier ha estado en tratamiento por algún leve trastorno mental (depresión, creo recordar) y, conociendo ese dato, en esa parte parece burlarse de los doctores que le trataron. Pero después de este comienzo, más intimista e introspectivo, aparece un nuevo componente en la trama, que deriva hacia la brujería y el satanismo: un acompañamiento ad hoc para los momentos más salvajes de la cinta que a mi me parece que sirve (mira por donde) para racionalizar el drama, proponiendo como origen la lectura y el estudio de tratados sobre los tenebrosos días de la inquisición y los aquelarres: perdió la cabeza, como Don Quijote, y todo tiene explicación: los locos sois vosotros, no yo, el gran director danés.
El peligro de juzgar esta película reside en dejarse llevar por lo que este condenado director nos pone delante y, sobrepasados por la escena, cerrar los ojos. Pero si se mantienen abiertos y se toma un poco de distancia se descubre que en la pantalla no hay más que luces y sombras y es el espectador el que contribuye al drama con sus propios miedos.
Si la terapia ha funcionado, quizás se descubra una obra maestra.

"Mapa de los sonidos de Tokio", de Isabel Coixet

Que conste que las películas de Isabel Coixet que he visto antes que esta, me gustaron: "Cosas que nunca te dije" o "La vida secreta de las palabras". Pero con este saludo que parece un epitafio ya está dicho todo. O la mayoría.
Un viejo que se dedica a grabar sonidos, conversaciones: sentimientos de una ciudad palpitante; una asesina a sueldo que en su vida cotidiana trabaja despedazando atunes en un mercado de pescado; un emigrante español que tiene una tienda de vinos de la tierra en medio del imperio del sushi; una suicida, su padre desgarrado de dolor y un pretendiente platónico. Los ingredientes parecen los adecuados, tanto para la historia como para el reparto: Rinko Kikuchi (de lo mejor de "Babel" de Alejandro González Iñárritu, la joven sordomuda al borde del abismo) y Sergi López (simplemente recordar aquel terrible militar de "El laberinto del fauno" de Guillermo del Toro). Pero el plato que sale de la cocina, ese chorizo ibérico enrollado en arroz hervido y algas, servido con pescado crudo que aún colea, y regado con buen vino de Toro, no funciona: el concepto mar y montaña, también tiene sus limitaciones.
Una vecina de platea debía tener la misma sensación de estómago pesado: contemplar una película con la boca abierta y los ojos cerrados (respiración rítmica y acompasada) no es la mejor posición posible: la contraria, sí. Pero lo peor de todo, probablemente, ha sido ver la película doblada al castellano (sobre todo el autodoblaje de Sergi López: horroroso; cuando algún otro actor español se dobla a sí mismo, ya sea Javier Bardem o cualquier otro, tengo la misma sensación fatal de sonido ortopédico-robótico): mapas de sonidos escritos con tinta invisible. Ruido blanco.
En "Lost in traslation", Sofia Coppola no pretendió, ni por un instante, adentrarse en la comprensión de la cultura japonesa. Se limitó a enseñar postales y escenificar tópicos. Isabel Coixet quizás ha querido ser algo más ambiciosa y se ha perdido. En la traducción, al menos.

"Enemigos públicos", de Michael Mann

En Estados Unidos hay una mítica especial alrededor de los bandidos que han saqueado a sus habitantes durante los pasados doscientos años. John Dillinger es otra de las figuras emblemáticas de esa apasionante parcela de la historia: apasionante y cinematográfica como ninguna otra. El enemigo público número uno, el forajido que se convierte en héroe popular, un contrasentido tan viejo como el mundo que surge para equilibrar la balanza cuando esta está demasiado inclinada en el reparto de riqueza, cuando las diferencias entre ricos y pobres son abismos desde los que sólo se contempla el lado en el que reposan tus pies: para pasar al otro lado el camino más fácil es no seguir ninguno: sendas de libertad absoluta. La época de la Gran Depresión (muy literaria también; me viene a la mente la novela "La parcela de Dios" de Erskine Caldwell" y su patético relato de la familia Walden) propicia la aparición de bandidos desbocados como Dillinger, como el sanguinario Babe Face Nelson o, los más famosos de todos, la pareja lanzada hacia la muerte formada por Bonnie Parker y Clide Barrow (el comienzo de la última gran década dorada del cine norteamericano esta marcado por el conocido relato cinematográfico de sus andanzas que llevó a la pantalla el director Arthur Penn: obra maestra). Armados de metralletas Thompson infundían el terror en los bancos que tenían la desgracia de caer en su punto de mira. Ensaladas de balas para la hora del almuerzo. Para atraparlos la policía también tendrá que ser capaz de crear caminos nuevos, oscuros y poco transitados: a traición o con un tiro por la espalda, como le sucedió a Jesse James, que el sueldo de pasma no es tan alto como para justificar una bala perdida en medio del pecho. Se creará el FBI (en la película aparece J. Edgar Hoover, rasputin de 50 años de vida política estadounidense con una leyenda negra a la altura de la de Felipe II) para combatir el crimen con poderes y métodos superiores a los tradicionales. Pero con Dillinger no habrá quien pueda y logrará escapar de cualquier emboscada. ¡Ay!, pobre bandido cinéfilo.
Michael Mann ha dirigido algunas de las mejores películas modernas de policías y ladrones como "Heat", "Corrupción en Miami" o "Collateral". Consigue un grado máximo de intensidad en las cuidadas escenas de acción que realiza (con "Heat" salí en su día del cine completamente maravillado y extenuado: me alcanzaron un par de disparos en la escena de la salida del banco), la ambientación y la puesta en escena es impecable, y construye personajes protagonistas profundos, de hondo carácter. Johnny Depp está en la cima, uno de los mejores actores de la actualidad, un talento camaleónico que devora algunos planos de la película como si fuera el mejor Marlon Brando. Christian Bale le persigue para atraparlo y Marion Cotillard también pero con otras intenciones: el reparto es excelente.
Enemigos públicos contra justicieros implacables. Ganas de volver a verla.

"Masacre", de Elem Klimov

"628 aldeas bielorrusas fueron quemadas junto con todos sus habitantes", denuncia la pantalla al final de la cinta. Las tropas alemanas, durante la Segunda Guerra Mundial, fueron especialmente brutales en su frente oriental. Judíos o comunistas solo eran razas inferiores con las que había que mostrar la misma misericordia que se tendría con un piojo. La guerra como encarnación del mal absoluto: los grabados de Los desastres de la guerra de Goya condensados en dos horas de acción cinematográfica durante las que se pondrán a prueba las emociones del espectador más recio, arrastrado por unas interpretaciones increíbles, llevadas al límite, como en el caso de la del joven protagonista, Aleksei Kravchenko: escalofriante. La masacre que anuncia el título (el original es "Idi i smotri", ven y mira: la distribuidora española parece que buscó un título más comercial para el año 1985, el año de "Rambo": al grano y que el que compre una entrada sepa a lo que entra) será una de las escenas más terribles de la historia del cine bélico.
La película intenta indagar en los orígenes de tanta vileza, las motivaciones que pueden llevar a un grupo de soldados, que en la vida civil realizarían oficios corrientes, tareas constructoras y vivirían asumiendo entornos sociales pacíficos y de rígido orden moral cristiano, a comportarse como un enloquecido grupo de bestias sanguinarias. Adolf Hitler, es el señalado como culpable y es ajusticiado en efigie, disparando sobre un retrato del dictador. Pero a la vez que salen las balas del fusil, una secuencia de imágenes históricas del personaje se proyectan en reverse, hacia el pasado, en busca del nacimiento del icono más sanguinario del siglo XX, hasta alcanzar, poco a poco, un retrato de su niñez: un pequeño sujetado por su madre, rollizo y de mirada despierta: un ser humano. La maldad de los egos desproporcionados es una semilla que puede germinar en el tipo más corriente.
Al DVD le acompañan NO-DOs de la época con imágenes reales de atrocidades contra la población civil, contra los soldados heridos, contra los niños huérfanos: inflamar el odio de los partisanos, de la resistencia (hace poco vi una película moderna titulada así, "Resistencia" de Edward Zick, protagonizada por Daniel Craig y que también trata de la guerra en Bielorrusia y la lucha de los guerrilleros: comparada con esta de hoy, aquella es "Bambi"): el cine como propaganda bélica. "Masacre" también ejerce esa labor propagandística, en plena guerra fría, mostrando a los héroes del pueblo ruso cazando soldados alemanes como a lobos del monte. Fue tanto la barbarie del ejercito alemán en suelo soviético que, cuando las tornas cambiaron y el Ejercito Rojo comenzó su avance implacable sobre Berlín, los alemanes corrían a rendirse a los americanos, temerosos de la venganza bolchevique. La Unión Soviética fue el país que más víctimas tuvo durante la Segunda Guerra Mundial: más de veinte millones de muertos.

"Repulsión", de Roman Polanski

Polanski y el ardor. El viaje a la locura de Carole una joven chica interpretada por una esplendida Catherine Deneuve. Tímida, bella, sensual. Trabaja como manicura en una peluquería londinense y vive con su hermana mayor en un apartamento alquilado. Perseguida, admirada, deseada: todos los hombres giran la cabeza a su paso. Sin embargo ella sólo siente repulsión: no soporta el contacto de unos dedos, el roce de unos labios, el aroma crudo de la piel fatigada. Violada cada noche por sus pesadillas, íncubos violentos que la desnudan con lascivia y la sodomizan sin piedad. La alucinación deviene en locura y la locura en asesinato: una navaja barbera, útil masculino por excelencia, será herramienta fatal. Buñuel, Hitchcock: surrealismo, suspense: hombros de gigantes.
Dice el director francés (de nacimiento y nacionalidad actual, aunque se formó en Polonia: emigración, guetos judíos, nazis, telón de acero, asesinatos satánicos, pederastia, gloria cinematográfica: las circunstancias de la biografía de Roman Polanski son cualquier cosa salvo corrientes) que "Por encima de todo, el cine es ambiente". El apartamento de Carole se arruina a la par que su lucidez se destruye: como el cuerpo de un conejo desollado que se pudre en una fuente abandonada en el salón. Los pasillos cobran vida, llenos de manos que intentan sobar sus encantos, atenazando su cuerpo con desesperación: el apartamento se vuelve repulsivo (más fácil conseguir eso que lograr ese efecto sobre la divina Catherine) y trasmite eficazmente ese sentimiento al voyeur ocasional sentado frente a la pantalla: el espectador se adentra en el ambiente anunciado.
La película empieza y termina con un primer plano del ojo derecho de Carole, ojo inquieto y angustiado, que se anticipaba en el ojo inerte y ausente de una foto de la niñez de la protagonista: la locura fruto de un trauma infantil o la semilla del mal que siempre permaneció latente. Lo mejor de todo es dejar siempre que el espectador saque sus propias conclusiones.

"Il divo", de Paolo Sorrentino

Los últimos días en el poder de Giulio Andreotti. Protagonista principal del escenario teatral de la política italiana durante la segunda mitad del siglo XX, su carrera esta ligada al partido Democracia Cristiana. Tres veces Primer Ministro, siete veces Presidente del Consejo, ocho veces Ministro de Defensa, cinco veces Ministro de Exteriores, etc, etc. La poltrona infinitamente aferrada. Y muchos cadáveres en el jardín. El más doloroso, el de Aldo Moro (el secuestro de Moro es escenificado en una magnífica película del año 2003: "Buenos días, noche" de Marco Bellocchio: el principio del fin de las Brigadas Rojas, que con el secuestro y asesinato del dirigente de Democracia Cristiana dieron nacimiento a un mártir político que concedía al estado la posibilidad de aplicarse con mayor dureza en la lucha contra el grupo terrorista), su máximo rival dentro del partido, cuya muerte llena de remordimiento a Andreotti, convencido de que no hizo todo lo que estaba en su mano para negociar con los terroristas, para detener la ejecución del secuestrado. Esa ejecución tan conveniente.
El 15 de Enero de 1993 es detenido Totó Riina, jefe supremo de la Mafia. El nombre de Giulio Andreotti aparece en el proceso. ¿Pactó Il Divo (o sea, el divino) con Il Capo dei Capi para lograr el apoyo electoral del sur de Italia a cambio de tratos de favor en los procesos contra la Mafia iniciados por el juez Giovanni Falcone (otro mártir: su vehículo voló por los aires impulsado por una tonelada de explosivos enterrados debajo de la carretera; Falcone, Moro, Andreotti o Bettino Craxi, el líder socialista que murió exiliado en Túnez después de ser acusado de corrupción en la famosa operación Manos Limpias, todos ellos protagonistas de los telediarios de hace años)? Andreotti, sustantivo maquiavélico, es absuelto y todavía anda dando vueltas por el escenario político internacional, convertido en senador vitalicio. De la poltrona caerá al ataúd.
"Il divo" tiene tono de ópera buffa. Es una excelente película repleta de ironía, llena de ritmo a pesar de que se estén presentando a unos personajillos tan sombríos, tan tétricos, tan terribles, llenos de contradicciones y de ansias de poder. Corruptos y miserables. Se suceden los asesinatos brutales, los atentados, los suicidios, alrededor del caricaturizado protagonista soberbiamente interpretado por Toni Servillo: una representación a la altura del Hitler de Bruno Ganz. Sin embargo, si no se ha nacido en Italia o eres menor de cuarenta años o simplemente no se tiene alguna referencia de la época aludida, puede ser fácil perderse entre esa caterva de payasos. De payasos tristes, por supuesto.
El cineasta italiano que se decida a abordar los asuntos de la Cosa Nostra (como "Gomorra" de Matteo Garrone, otro gran éxito), algo nada fácil ya que te puedes despertar junto a la cabeza sangrante de un caballo, hallará un filón. Que se lo digan a Coppola.

"Maradona", de Emir Kusturica

Un dios. O dos dioses.
Kusturica realiza este documental, acumulando encuentros que mantiene con Maradona a lo largo de dos años: el Pelusa se hincha y se deshincha a lo largo de ese tiempo, con una transformación nunca vista en el cine desde aquella de Robert de Niro, cuando encarnó a un Jake la Motta retirado. Kusturica chupa mucha cámara (si Oliver Stone se arrimó a Fidel Castro para rodar "Comandante" por qué motivo no lo iba a hacer él en la misión de retratar a la reencarnación balompédica del Ché Guevara). "Diego Armando Maradona from the world of the cinema", presentan al de Sarajevo cuando se pone a tocar la guitarra durante un concierto de rock en Buenos Aires. Y no tiene pudor en incluir esa escena al principio de la cinta. Y ya puestos, ¿por qué no de utilizar escenas de sus (magníficas) películas a la hora de contextualizar diversos momentos de la vida de Maradona? ¿No hará falta un dios para rodar la vida de otro? Pues hala, haz otra toma de mi persona que el Diego ya sale mucho.
El documental se alimenta casi en su mayoría de imágenes que han rodado otros, mil veces vistas. Los golazos, por supuesto: lo único que importa, en realidad. Y las detenciones, las celebraciones, los baños de masas. Los ingresos hospitalarios. Y en la última etapa de su vida, ese carácter contestatario e izquierdista que nadie sospechaba que tuviera: Maradona con Fidel Castro, Maradona con Evo Morales, Maradona con Hugo Chavez. Maradona con Kusturica.
Maradona fue tan grande dentro de un estadio, consiguió reunir tanto fervor popular (el héroe de un país que fue vencido en el campo de batalla y que arrancó la venganza sobre un césped: no sé si mucha gente recordará la guerra de las Malvinas, pero seguro que mucha, mucha más recuerda o ha visto alguna vez los dos goles a Inglaterra en el mundial de México: el primero, la mano de dios; el segundo, el gol del siglo) que la admiración dio paso al fanatismo. Y tantas veces le dijeron que era un dios, que se lo terminó creyendo. Como pruebas están los milagros: ganar la liga con el Nápoles. Y por partida doble. No es poca cosa.
Reafirmando la divinidad del personaje, Kusturica le da (demasiada) cancha (dígase arrastrando suavemente la che) a los colgados de la iglesia maradoniana, una peña gamberra que parece poseída por los antiguos vicios de su deidad (misas en discotecas de streptease: la comunión con farlopa, fijo). Y las pequeñas entrevistas entre actor y director que van apareciendo, esos momentos de sinceridad sublime que hubieran sido el punto álgido de esta película, no llegan a producirse: la altivez (qué contrasentido) del personaje y la vanidad de sus frases, además de estar perpetuamente acompañado de un ingente séquito familiar (al Diego hay que atarle en corto y no perderle mucho de vista, por si acaso) lo hacen imposible.
Maradona, el mejor futbolista de todos los tiempos. Para mi, sin duda.
Definición de este deportista: nada mejor que la frase que pronunció aquél locutor en pleno éxtasis futbolístico: ¡Barrilete cósmico! ¿De qué planeta viniste?

"Desgracia", de Steve Jacobs

La aproximación a la célebre novela de J.M. Coetzee (a ver qué es J.M.: John Maxwell; bueno, no está tan mal, creí que ocultaba alguna combinación nominal patética) resulta eficaz y correcta. La elección de los actores protagonistas John Malkovich y Jessica Haines, para interpretar a David y Lucy, padre e hija de este drama, es perfecta. De hecho todo lo que se recrea en la cinta resulta adecuado al espíritu del libro: la amante estudiante, la universidad, Petrus, la granja de Lucy, la clínica. En fin, si alguien se quiere ahorrar la lectura del libro se perderá la maestría de la obra del Nobel sudafricano pero no perderá ni un ápice de la trama que en él se desarrolla.
"Desgracia" trata de relaciones de poder. La posición de poder que aprovecha un profesor de literatura para seducir a una joven estudiante, en la primera parte, da un giro total cuando es este profesor el que, después de ser obligado a presentar su dimisión por el escándalo producido, se ve en situación de indefensión frente a los personajes que va a encontrar en su camino. El novio de la chica, el granjero Petrus y su familia, su propia hija Lucy. Le tocará doblegarse frente a la voluntad de todos ellos. El todopoderoso hombre blanco, el amo del apartheid, deberá humillarse si quiere seguir viviendo en un mundo que ya no le pertenece, un territorio duro donde rigen leyes tribales, ancestrales. "Están bien", le dice Petrus, porque para el hombre africano estar bien es estar vivo, haber sobrevivido a un día más de penalidades (lo contaba Ryszard Kapuscinski en "Ebano": la tragedia diaria del estómago vacío). Estáis bien aunque os hayan golpeado, violado y humillado, simplemente porque seguís respirando: los perros callejeros esperan la inyección del domingo en su corredor de la muerte particular.
El casi debutante director Steve Jacobs consigue clavar el pulso narrativo y la historia fluye con el ritmo acertado. Muy buena película. En cuanto a Malkovich... Ya está. Con decir su nombre es suficiente.

"Up", de Pete Docter y Bob Peterson

La arruga es poderosa. En "Gran Torino" Clint Eastwood contemplaba, sentado en el porche de su casa, el desplome de su pasado. El sueño americano de picnic familiar, casitas con verja de madera y un brand new car en el garaje lleno de herramientas (se conoce el motor del coche, hasta el último detalle, mejor que a los propios hijos: un reflejo del desarrollo industrial, orgullo americano) se va al traste, desplazado por el caos moderno. El viejo vaquero quiere restituir el orden (como Daniel Auteuil en "MR73" de Olivier Marchal, un reciente peliculón que se va a quedar sin entrada en el blog, sorry), la última cabalgada del héroe antes de desaparecer. Hay que dejarlo todo atado y bien atado, como dijo el dictador.
El señor Fredricksen de "Up" comparte mucho con el viejo Clint. Para él la despedida de este mundo no podrá realizarse sin cumplir una promesa de infancia, niñez de aventuras del NODO y fantasía desbordante, viajando a lomos de un atlas y creando mundos salvajes con la ayuda de una caja de lápices de colores. Tebeos de Tintín y películas de Tarzán: un mundo perdido. Así, el héroe de "Up", con su aire Spencer Tracy (su relación con el pequeño Russell recuerda aquella de "Capitanes intrépidos" de Victor Fleming: el rudo marinero Manuel y el joven naufrago Harvey: obra maestra) rememora a aventureros de celuloide antiguo, románticos y desinteresados. Los protagonistas de "Up" y "Gran Torino" representan valores que parece ser que sólo se pueden conceder a los que han vivido ciertas épocas de la historia, de modo que se les da la oportunidad postrera de demostrarlos y legarlos a los que vienen detrás (qué lejos queda esta tercera edad de la que muestra Paco Roca en el multipremiado cómic "Arrugas", que acabo de leer hoy mismo: género de terror: decrepitud y olvido). La modernidad sólo se entiende desde el egoísmo y el tiempo perdido, la destrucción de las relaciones personales y la ausencia de metas morales. La casa voladora, la persecución de un objetivo vacuo, al final será un lastre molesto, la piedra de Sísifo o el cadáver de Melquiades Estrada, una carga que se arrastra como el recuerdo inútil de un pasado irrepetible: la única enseñanza moral posible: son cuatro días.
En cuanto al 3D, la sala no tenía esa virtud, qué se le va a hacer. Igualmente Alicia se aferró a mi brazo cuando la jauría de perros perseguía al señor Fredricksen. Esa función de la imaginación aún la mantenemos intacta. Y las cajas de lápices siempre a mano.

"Paranoid Park", de Gus Van Sant

Paranoid Park es el destino mítico de la juventud, aquel que atrae y aterra a partes iguales. Puede ser la perdida de la virginidad, la primera cerveza, llegar a casa al amanecer o entrar a aquel garito oscuro lleno de macarras: el fin de la adolescencia, la puerta que hay que atravesar para demostrar la hombría. Lo que esta claro es que algo se perderá en el trance. La inocencia, seguramente, porque toda iluminación, el riesgo del conocimiento, reside en que una vez alcanzado se perderán cómodos rincones donde se dormía el dulce sueño de la ignorancia: el tonto es feliz.
Gus Van Sant escoge a un joven skater (la elección es acertada: el patinete se desliza en un espejismo de facilidad, la caída siempre esta a punto de suceder: además con la música y la iluminación adecuadas, la belleza de las imágenes es rotunda, por supuesto) para mostrar la angustia y la desesperación de las faltas irreparables. La confesión, la aceptación, como única vía de escape.
"Paranoid Park" es la tercera de tres películas dedicadas a la muerte. "Elephant", la mejor de las tres, muestra desde distintos puntos de vista -testigos, asesinos y víctimas- el día de la celebre matanza del instituto Colombine: esta primera habla del asesinato brutal y premeditado. La segunda, "Last Days", la más extraña de ellas hasta reducirse a un ejercicio de estilo, son los imaginados last days de Kurt Cobain, el rockero estandarte del grunge que se suicidó a la edad de 27 (como Jim, Janis y Jimi: después de la J la K) encarnado en un tal Blake que vaga sin rumbo y sin encontrar un asidero que aleje su dedo del gatillo de la escopeta (como buscaba el protagonista de "El sabor de las cerezas" de Abbas Kiaorostami: el suicidio al final del callejón). Y así, "Paranoid Park", la tercera, será la muerte por accidente aunque no por ello menos dolorosa. Trilogía maestra.
La semana pasada oí hablar del estreno de "Paranoid Park" (dos años tarde) a la crítica de cine de "El ojo crítico" de Radio1. Minusvaloraba esta película, desaconsejando con fervor a los oyentes que pasaran por taquilla para ir a verla: esta muy lejos de aquella obra maestra del director que fue "El indomable Will Hunting", decía con la implacable temeridad de un francotirador serbio. ¡Vivir para oír!

"Las vacaciones de M. Hulot", de Jacques Tati

Veo la película y al día siguiente me encuentro en "El País" un artículo de Diego Galán hablando del personaje: casualidades que te hacen levantar las cejas, levemente.
El artículo tiene el denunciante título de Manipular el pasado. Al parecer la Cinémathèque Française conmemora el 102 (la extraña cifra se puede vender como una ocurrencia delirante: quizás oculta un olvido imperdonable) aniversario del nacimiento de Tati y el cartel que anuncia el acontecimiento no emplea la imagen más conocida del personaje: se renuncia a su sempiterna pipa, no sea que los niños se lancen disparados al estanco más cercano. Lo mismo sucedió con el cartel de la reciente película "Coco" de Anne Fontaine del que, en las calles parisinas, se hizo desaparecer el cigarrillo de la mano de la famosa modista: lo políticamente correcto hace aparecer la estupidez mediocre del falto de imaginación, del alarmista ingenuo: del político incorrecto que se encuentra en el pedestal que no debe.
La pipa, el sombrero, el flequillo, unas perneras anchas pero insuficientes por las que asoman calcetines a rayas y un caminar sesgado pero decidido, de larga zancada. Señas de identidad chaplinescas: ¿qué sería Charlot sin bastón, sin bombín? Monsieur Hulot hereda a Chaplin, a Keaton. Retorna el humor del cine mudo a mediados del siglo XX. El slapstick de la patada en el trasero, del torpón inocente, del pelmazo educado y lleno de bondad al que todos rehuyen: ese carácter inquietante del que no tiene doblez. A Hulot lo heredarán Peter Sellers en "Bienvenido Mr. Chance" o "El guateque" o, más recientemente, el conocido Mr. Bean, pasándose el testigo de un patrón cómico intemporal.
"Las vacaciones de M. Hulot" es una tormenta (tranquila) de gags cómicos que en ocasiones parecen improvisados, no finalizados. La excusa para la puesta en escena serán los veraneos familiares de la clase media francesa en una época en que las playas son remansos placenteros y los hoteles un pequeño hogar de convivencia. Esa es la paradoja de esta comedia: contemplar la playa de Saint-Marc produce una tristeza melancólica infinita: cualquier parecido con un pueblo costero vacacional actual sería pura coincidencia.

"Mi nombre es Harvey Milk", de Gus Van Sant

La lista de defensores de los derechos humanos que han sido asesinados a lo largo de la historia es realmente larga. Raza, sexualidad y religión, un trío maldito. Capítulo aparte merecen los perseguidos por su defensa de los derechos civiles (se distinguen estos de los derechos humanos en que son los que establece una nación dentro de su territorio) en Estados Unidos durante el siglo XX: desde las víctimas más conocidas hasta las más anónimas, que serán legión. Harvey Milk fue un conocido activista de los gay rights durante los años setenta en la ciudad de San Francisco, meca gay por antonomasia. Fue la primera persona que habiéndose declarado abiertamente homosexual alcanzó un alto cargo político y desde su situación de poder luchó por obtener lo que cualquier ciudadano tiene por el simple hecho de serlo, sin padecer ninguna discriminación por sus preferencias sexuales. Hasta hace bien poco esas discriminaciones existían en España y eran amparadas por las leyes. Ya no, al menos en el orden jurídico, porque en el orden social es más difícil terminar con los prejuicios.
Al ver la película llama la atención comprobar que el debate rancio de la consideración del homosexual como un enfermo, como un depravado, se sustentaba hace tantos años sobre los mismos argumentos insostenibles que siguen apareciendo en la actualidad. Y sorprende (o no sorprende nada) que el mismo apoyo a esas posturas conservadoras siga procediendo de sectores ultrareligiosos. Será verdad que veinte años no es nada (que febril la mirada) y que treinta son aún menos. Debate cansino.
El director Gus Van Sant, uno de mis favoritos, tiene dos trayectorias paralelas: una que se diría más independiente y otra más comercial en la que, paradójicamente, habría que situar "Mi nombre es Harvey Milk". Una cinta de típica factura hollywoodiense (sacrificio heroico, comunidad luchadora de nobles ideales, catarsis de la masa emocionada) con buenas actuaciones (la noche de los Oscar ganó Sean Penn pero debió ganar Mickey Rourke: también puedo resultar cansino si me lo propongo) que apenas se ve sacudida por escenas de amor que ya no pueden, no deben, espantar a nadie. Al que se escandalice por eso, que se lo haga mirar.

"Coco Chanel", de Anne Fontaine

En un vistazo rápido a la biografía de Coco Chanel, descubro muchos asuntos que hubieran dado lugar a una película más interesante: enfermera durante la primera guerra mundial; amante del duque de Westminster; feminista primordial que frecuentó a las vanguardias artísticas de la época; modista de grandes estrellas de Hollywood durante los años 30 (Grace Nelly, Elizabeth Taylor, Katherine Hepburn); y sobre todo turbia relación amorosa con un miembro de la Gestapo (en alguna parte he leído adjetivos muy duros acerca de las ideas y el carácter de la mademoiselle) durante la Segunda Guerra Mundial: tras el fin de la guerra llega la acusación de colaboracionismo, exilio en Suiza y cierre de sus tiendas parisinas hasta 1954. Sí, seguramente ese oscuro apartado de su vida diera para un buen guión, pero la taquilla no recaudaría lo suficiente como para afrontar el aluvión de demandas de los abogados de la firma de las dos ces entrelazadas.
La película tiene un tono amable y rosa: sin altibajos, ni emoción, ni conflicto. Un anuncio publicitario de dos horas a mayor gloria de la fundadora de la casa Chanel: la diseñadora de fama mundial surgida de la nada; la liberación del apretado corsé, el aparatoso cancán y el insistente frufrú realizada por Cocó (vaya frase); meterse en la cama de los ricos para conseguir financiar sus proyectos (nada de moral escabrosa: es más una amistad con derecho a roce). Y si finalmente consideramos que Audrey Tautou es la nueva imagen de la marca y que, como dice www.imdb.com en su entrada dedicada a la película, 'Karl Lagerfeld art director of the House of Chanel, will assist in the recreation of dresses and accessories', pues entonces dos y dos son cuatro y no hay mucho más que decir: una mano mece la cuna.
Coco Chanel, esa gran mujer que salió de la pobreza para vestir a la riqueza: la exclusividad y el lujo para el que pueda pagarlo.
Será que soy un cutre envidioso que se compra camisetas de 10 euros.

"Terminator Salvation", de McG

Brutal. ¡Menuda feria! Algún sismógrafo debió disparar su alarma en las proximidades de Salamanca porque el edificio del cine vibraba hasta los cimientos.
Dice Claude Chabrol en su libro "Cómo se hace una película" que una cinta se puede ver como una obra de reflexión o como una obra de sensación. De este modo un director puede decidir que lo más le importa es la cantidad de cacharros que se destripen, los destrozos y los disparos, las explosiones y la sangre, la sensación al fin y al cabo, y dejar la reflexión aparcada. Este otro proceso, el cine de reflexión, sólo puede surgir de un guión meditado y una puesta en escena cuidadosa, de modo que dicha reflexión se inicie en la mente del espectador: requiere colaboración (pensante) por parte del que ocupa la butaca: un mínimo esfuerzo intelectual. Hoy en día, qué duda cabe, el caballo ganador es el cine de la sensación (que no implica que sea sensacional: sensorial sería el término) y "Terminator Salvation" es el máximo exponente hasta la fecha: un 10 en sensación. De los diálogos insustanciales o de los personajes vacíos mejor no hablar: los primeros han sido incapaces de procesarlos mis tímpanos sacudidos y los segundos no han llegado a mi retina, poseída por el desenfreno de la lucha brutal contra las máquinas cibernéticas. Si la solución a la crisis del cine moderno (crisis económica, no artística: se siguen realizando películas extraordinarias) consiste en convertir las salas de proyección en parques de atracciones, este es el camino: sala llena (era el estreno, pero multitudinario) y público asombrado. Todavía no he visto ninguna de las recientes que anuncian que se pueden ver en 3D (ese pedazo de milagro de la transfiguración del actor en medio de la platea) pero deben ser la leche. La leche en bote, claro. Reflexión y sensación, sabiamente combinadas en mayor o menor medida, serán una receta de éxito y una virtud a perseguir.
De cualquier modo soy un fan incondicional de esta espectacular saga del autómata homicida: el recorrido de la trayectoria vital de John Connor desde su concepción, pasando por la adolescencia y la juventud, hasta llegar a ser un hombre hecho y derecho en esta cuarta entrega (interpretado por Christian Bale: el papel de John Connor debe molar tanto como si te ofrecieran el de Luke Skywalker), siempre amenazado por máquinas terribles, asesinas implacables, pero siempre victorioso. Y es una saga coherente en la que esta cuarta parte era necesaria. En "Terminator 2", de James Cameron, el problema quedó finiquitado (Sayonara, baby) con la destrucción de Cyberdine Systems y la fundición de los restos del T-800, pero en el año 2003 se realiza una nueva secuela, "Terminator 3: La rebelión de las máquinas" de Jonathan Mostow, ya sin Cameron al mando pero con el futuro gobernador de California, Arnold Schwarzenegger, aún repartiendo sopapos desde su cascarón metálico. Esa tercera parte finaliza con el ataque nuclear lanzado por Skynet: el futuro que mostraba "Terminator" en 1984 no se puede cambiar, no se puede rescribir y la única oportunidad para una humanidad moribunda es que John Connor lidere la resistencia contra el imperio de las máquinas. La tercera por tanto dejaba la puerta abierta a la cuarta, haciéndola obligatoria. Y, por qué no, habrá quinta y las que los productores (hasta cuatro he contando en los creditos frente a un sólo director desconocido, con nombre híbrido entre marca de coche inglés y dj cool ibicenco) quieran continuar financiando. Máquinas, sí, pero de hacer dinero.
"Terminator Salvation" es el espectáculo de la lucha demoledora, a cielo abierto, contra grandes trastos de guerra, en un mundo ceniciento y desértico, aunque tampoco se renuncia a escenas marca de la casa: esas peleas cuerpo a cuerpo, desiguales, en refinerías mal iluminadas que no terminan hasta que al bicho metálico se le apaga la luz roja de los ojos. En esta película John Connor tiene que liderar a la resistencia y tiene que encontrar a su futuro padre (en realidad, su pasado padre, claro: al que no conozca la saga todo esto que estoy escribiendo le debe sonar a chino) para mandarlo de vuelta a los ochenta y que salve a su madre. Las casetes que le dejó grabadas Sarah Connor, le indican las claves de los pasos a seguir. Tampoco podía faltar un cyborg que le eche una mano a John Connor y en este caso es Marcus Wright (interpretado, muy bien, por el actor australiano Sam Worthington), un golem de chapa con corazoncito (literalmente) que busca a su creador, igual que hiciera el replicante Roy Batty en "Bladerunner": el robot en el diván del psicoanalista se pregunta por los motivos de su existencia: inteligencia artificial con motivaciones freudianas.
En fin, muy entretenida (para el que guste del género) y ojalá sea un gran taquillazo para que, como aseguran las distribuidoras, la recaudación de este tipo de películas permita hacer películas de las otras, esas tan artísticas, tan reflexivas y tan lentas, que van a verlas cuatro gatos (si llegan a estrenarse) y que les hacen perder a las productoras toneladas de dinero aunque la crítica trasnochada diga que son obras de arte extraordinarias.
Si la taquilla va mal... volveré.

Hazte un Pollock

Y sin contratos.

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"El contrato del dibujante", de Peter Greenaway

Inglaterra, siglo XVII. Un dibujante, afamado paisajista, es contratado por la dueña de una hacienda, Mrs. Herbert, para realizar una serie de doce dibujos de distintos rincones de la finca: serán un regalo para congraciarse con su marido ausente: tiene doce días para hacerlos, antes del retorno del esposo. Ricos propietarios de vestuario barroco, terratenientes amanerados que combaten su aburrimiento holgazán con intrigas cortesanas que se plantean a la luz de las velas (la película tiene una fotografía prodigiosa, que evita el uso de iluminación artificial), ávidos de poder, enfermos de codicia. El dibujante participa de esos juegos peligrosos: su condición para aceptar el encargo es que la señora acepte a su vez cubrir las necesidades del artista durante el periodo que duren los trabajos. Sí, esas necesidades también. Contrato firmado.
En la primera parte de la película veremos trabajar el lápiz, aparecer la imagen y concretarse el modelo en el papel: una lección de dibujo acompañada de la genial banda sonora de Michael Nyman. El ojo del director es el del pintor que busca el encuadre adecuado, la simetría de las formas, la colocación obsesiva de cada detalle. Luz y sombra. Cada interior quiere ser un cuadro de Caravaggio, cada exterior, la obra de un paisajista clásico inglés. Las estatuas, testigos mudos en jardines tranquilos, cobran vida como duendes endemoniados.
Pero algunos contratos pueden ser mefistofélicos. En "Blow up" un crimen queda capturado en una foto azarosa. En "Bladerunner" la imagen digital, recorrida hasta ángulos imposibles, descubre detalles inadvertidos. Un dibujo a lápiz, aparentemente inocuo, también puede sacar a la luz detalles, indicios, pistas que sólo se encuentran en la mente de algunos observadores: reflejos de sus pecados, de sus depravaciones: la conciencia puesta en un espejo resulta una visión insoportable. El desenlace de "El contrato del dibujante" será terrible.
Peter Greenaway, guionista y director, filma una película extraordinaria.

"La doble vida de Verónica", de Krzysztof Kieslowski

Weronika y Véronique. La primera es una estrella emergente del canto clásico, en Polonia, en los años que siguieron a la caída del Muro. En el cuento "El ruiseñor y la rosa" de Oscar Wilde, el pájaro se ofrece a ayudar a un joven estudiante para que consiga una rosa roja que regalarle a su amada. Para ello el ruiseñor debe cantar toda la noche mientras una espina del rosal le atraviesa el pecho, hasta alcanzarle el corazón: rosa roja de sangre. "Cuanto más acerbo era su dolor, más impetuoso salía su canto, porque cantaba el amor sublimizado por la muerte, el amor que no acaba en la tumba", cuenta el escritor dublinés. Así muere Weronika, en su primer concierto, víctima de una dolencia cardiaca. Así morirá Kieslowski, a la temprana edad de 54 años, de un ataque al corazón: cine profecía.
Véronique, la francesa, la gemela, la otra: al otro lado del espejo. El director plantea la conexión entre ambas como un enigma sin solución. Weronika muere pero Véronique se salva abandonando sus clases de canto y acudiendo a la consulta de un médico que trate su enfermedad: el electrocardiograma traza la línea de la vida, la que dibuja a su vez el cordón del zapato de Weronika. Un mundo se extingue y otro sobrevive o, intentando interpretar las ideas del director, la vida en Polonia se acabó para empezar una nueva vida en Francia (a ese país de adopción le dedicaría su famosa trilogía "Tres colores": "Azul", "Blanco" y "Rojo"). El salto entre dos mundos cercanos, distintos a pesar de tener tanto en común: como Weronika y Véronique. Cine romántico, pleno de lirismo, lleno de símbolos, de música y de color. Y la sublime actuación de Irene Jacob. Cine europeo, como esas elecciones que no interesan a nadie.
Esta semana leía una entrevista a Fernando Arrabal: en la cumbre del panorama cultural francés: aquí se recuerda su escena del milenarismo pero no se lee su obra. Almodovar, ya se sabe, se siente más querido allende los Pirineos que en esta tierra cainita (el que no esté enterado aún de su conflicto con Carlos Boyero, que se ponga al día aquí: no tiene desperdicio: cineastas y críticos a degüello: qué pena que los duelos ya no estén de moda). O Victoria Abril, esa actriz francesa nacida en España. Chauvinismo a los franceses no les falta, seguro, pero si empiezo a buscar ejemplos del nadie es profeta en su tierra, me sale que muchos sí que lo fueron en Francia.

"La clase", de Laurent Cantet

Mañana por la tarde (hoy en realidad: ya es domingo, pero las madrugadas de los sábados suelen alargarse tanto como el metraje de la película que toque ver, más una cantidad variable en función de si apetece o no dedicar un rato a describir la sensación que quedó en la retina: hoy apetece) se sabrá la lista de los ganadores del festival de Cannes. El año pasado el gordo (aunque el azar no tenga mucho que ver y sí la calidad de las películas) cayó en Francia, en esta pequeña pero sorprendente cinta.
Basada en la novela "Entre les murs", su escritor, François Bégaudeau, es a la vez el guionista y el protagonista de la película. Describe sus experiencias como profesor de francés (no quiere decir que enseñe el idioma a otros: sería parecido a que un profesor de lenguaje en España fuera un profesor de español) durante un curso escolar cualquiera, dirigido a alumnos adolescentes que también son alumnos reales de cualquier instituto francés: todos ellos se interpretan a si mismos en mayor o menor medida, logrando una naturalidad extraordinaria: el mayor éxito de esta película es que sienta al espectador en el pupitre de un aula real. La fuerza de las interpretaciones genera un mundo virtual, el microcosmos de la clase, con una precisión tan grande que ya le gustaría ser capaces de obtener algo parecido a los apóstoles del 3D con gafitas: darle todo hecho al espectador le quita la mitad de la gracia.
El combate cotidiano entre el profesor y los alumnos, un combate dialéctico donde más que enseñar hay que convencer, resulta una tarea agotadora y desesperante. La sala de profesores parece el vestuario de un pabellón donde se esté desarrollando una velada de boxeo: unos aparecen derrotados después del combate y otros se preparan para saltar al cuadrilátero. La victoria, si la hay, será íntima y quizá tenga la forma de alumno agradecido o se alcance al tener la certeza del trabajo bien hecho. Quizá el único premio posible sea llegar al viernes. La película no cuenta nada más que el día a día, no hay hechos sorprendentes ni acontecimientos extraordinarios. El conflicto diario que se repite hasta el infinito.
En la novela "Jakob Von Gunten" de Robert Walser, se retrata la educación que se recibe en un instituto alemán de principios del siglo XX, el instituto Benjamenta. Educar no para desarrollar las capacidades intelectuales del alumno, sino para disciplinar sus instintos y encaminarle a acatar las convenciones morales y sociales del mundo que le va a tocar vivir. Destino marcado por la cuna: si eres pobre de cuna, serás pobre de mortaja. A pesar de la inutilidad del proceso educativo que se describe en la novela, el profesor es un dios venerable. En un pasaje del libro se describe como esperan los alumnos el comienzo de las clases: "Diez minutos antes, los alumnos ya estamos en nuestros puestos, cargados de tensión y expectantes, mirando fijamente la puerta por la que hará su aparición la directora": a más de un docente de hoy día, la frase le sonará a ciencia ficción.
La educación actual se basa en la igualdad de oportunidades. El objetivo último debe ser el de educación universal, para todos. Y de calidad, como dicen los políticos aunque no den detalles de cómo se alcanza esa meta. Jóvenes alienados por el consumo, repanchigados en el rincón más cómodo del tresillo, ignoran la magnitud de esa propuesta, el valor enorme que tiene el esfuerzo que otros dedican a diario para abrirles los ojos y que nunca más, finalizados los años de estudiante, van a disponer de tanto tiempo para investigar, indagar, explorar, profundizar. Provocar la necesidad de conocer, más allá del almacenamiento inútil de detalles enciclopédicos: la satisfacción del descubrimiento, de la curiosidad saciada. Leer a Walser, por ejemplo. O ver "La clase". Nunca el tiempo es perdido.

"Gran Torino", de Clint Eastwood

El jinete pálido cabalga de nuevo. O por última vez. Quizás.
Esta película se puede situar entre "El sargento de hierro" y "Sin perdón". Entre cómo sería la jubilación del duro instructor de marines, violento y malhablado y un western crepuscular trasladado a los suburbios de cualquier ciudad estadounidense. En deuda con los arquetipos que él mismo ha generado. ¿Cuánta cuerda le queda aún al veterano, casi octogenario, después de más de cincuenta años de carrera? Actor, director y productor. Y además compositor del tema principal de la banda sonora. Este tipo debe hacer buenos desayunos.
"Gran Torino" es una mezcolanza de conflictos: racistas, familiares, adolescentes, religiosos, criminales, vecinales, generacionales. El común denominador de todos ellos es Walt Kowalski, un viudo reciente, solitario y cascarrabias, que ve como desaparecen las referencias sobre las que se han sustentado sus criterios morales. Ex-trabajador de una fábrica de automóviles, ex-combatiente de Corea, ex-vecino de otros blancos: en su barrio la población local se ha reciclado en una nutrida colonia de refugiados hmong, pueblo asiático que apoyó a Estados Unidos en su guerra del Vietnam y que, con la derrota norteamericana, fueron declarados enemigos prioritarios del régimen vietnamita. Miles de ellos murieron hasta que el gobierno estadounidense, después de haberlos dejado colgados, los declaró refugiados políticos. Y precisamente ahí reside la lectura moral y redentora de la película: el genuino héroe americano que, pese a su pasado turbio de criminal de guerra (o precisamente por ello), acude al socorro desinteresado de los desvalidos de otras naciones, de los inferiores, de los incapacitados para sobrevivir en los duros caminos del capitalismo. El tío más duro del barrio.
Clint siempre será mucho Clint.

"Fat City", de John Huston

Existe un libro titulado "Sobre el boxeo", escrito por Joyce Carol Oates. Lo leí hace tiempo pensando en encontrarme el punto de vista femenino (feminista) de la autora. Me di cuenta de que el único punto de vista erróneo era el mio. La escritora había dado con muchas claves y había logrado un gran ensayo.
El boxeo no es un deporte, aunque haya que estar en muy buena forma para practicarlo. Se puede considerar un espectáculo porque el público paga por verlo. Pero para entender qué es el boxeo sólo cabe ponerse en el lugar del boxeador: el boxeo, al fin, resulta ser una opción de ganarse la vida, una profesión arriesgada porque su esencia son los éxitos y los fracasos puestos a cada lado de la balanza: una profesión corta y mal pagada.
El cine en relación con el boxeo ha producido un puñado de enormes películas. "Más dura sera la caída", de Mark Robson: el tongo y los negocios sucios, la última de Bogart; "Marcado por el odio", de Robert Wise: el primer triunfo de Paul Newman; "Fat City", de John Huston: la estética del perdedor; "Toro Salvaje", de Martin Scorsese: la más grande de todas. Y se puede añadir "Rocky", de John G. Avildsen, con su relato optimista (y exitoso) del working class hero y el documental "Cuando éramos reyes" de Leon Gast, retratando el descomunal ego de Muhammad Ali peleando con George Foreman (y contra el mundo) en el Zaire de Mobutu.
En "Fat City", Billy Tully (Stacy Keach como nunca) es un boxeador fracasado que malvive en Stockton, ciudad californiana. En un ring de Panamá le cortaron las cejas con unas cuchillas de afeitar. La sangría producida forzó que el arbitro parara el combate: K.O técnico y fin del sueño. Arrastra su cuerpo alcoholizado por barras de garitos insomnes. El tren ya pasó y los boxeadores tienen tendencia a acabar mal: encarcelados, sonados, drogados, suicidados, alcoholizados. Coño, que triste es esto del boxeo: normal que se hagan buenas películas. En su vida se cruza Ernie (Jeff Bridges) joven aspirante a elevar los brazos al final de los combates, ya que a besar la lona no aspira nadie: no sabe aún todas las batallas que le va a tocar perder. Billy anima al chico a probar suerte y él mismo se concederá una segunda oportunidad, pues como diría un castizo, más cornadas da el hambre (boxeadores y toreros: muy cerca).
Al final del combate de Tully contra Lucero, el perdedor se aleja solitario por los túneles del pabellón: la paliza recibida es lo de menos, lo que cuenta es la bolsa ganada y conseguir pronto otro combate, así que entre el que gana y el que pierde no hay mucha diferencia: dinero fresco aunque orines sangre y tu cara parezca el Gran Cañón de las veces que te la han partido. "Hagas lo que hagas, la vida te lleva a una cloaca sin ilusiones", dice Billy Tully con la lucidez pastosa de un borracho: el terror a la mediocridad, a pasar la vida en el arroyo, sin ambiciones ni oportunidades.
Un boxeador. Un luchador.

"Cuentos de la luna pálida", de Kenji Mizoguchi

Cuentos de fantasmas. Un pobre campesino japonés del siglo XVI indefenso ante las dificultades que jalonan su destino. El es un hábil alfarero y ve en su oficio la oportunidad de progreso que una sociedad feudal, sometida a las guerras interminables de los señores samurais, no hace posible: el que nace pobre muere pobre sin remedio. Grupos de soldados arrasan aldeas, violan a las mujeres, roban la comida. Mundo violento en el que ellas son las víctimas más vulnerables: el director vivió muchos años con una hermana geisha y era buen conocedor de la intimidad femenina.
A perro flaco... Cuando se abre una esperanza en la vida del alfarero y vende con éxito su mercancía, se cruza en su camino una fantasmal princesa, un ser de otro mundo que le enamora y le atrapa sin remedio. Un puente tenue entre dos planos de existencia, un pasillo leve entre dos dimensiones que apenas se le insinúa al espectador: un giro elegante, una atmósfera pausada: un ser terrible del que será difícil escapar. Una obra maestra no exenta de enseñanzas morales, como todo buen cuento: el trabajo, la familia, la honradez, la templanza, el honor: esos valores tan japoneses.
Esta película supuso el descubrimiento en occidente del cine japonés, en los años de la expansión de los grandes festivales de cine, esos hitos anuales que siguen sirviendo de escaparate fundamental al cine de todo el mundo.

"Control", de Anton Corbijn

Retrato fílmico de Ian Curtis, mítico cantante del grupo "Joy Division" que se suicidó en 1980, a la edad de 23 años. Vaya, ya conté el final. Para llevar a cabo este biopic, el director se ha basado en su experiencia personal con aquel grupo (Anton Corbijn es un famoso fotógrafo del mundo del rock; sus fotos de "Joy Division" son uno de sus primeros trabajos) y sobre todo en la biografía escrita por la viuda del cantante, Deborah Curtis. Esto último condiciona el punto de vista de la película, centrada principalmente en la vida sentimental del artista. Se casó muy pronto, antes incluso de empezar a cantar con el grupo y el conflicto que desemboca en su muerte apunta en la cinta hacia la incapacidad de compaginar su vida familiar y su condición de estrella emergente del rock, con amante incluida. De cualquier modo la personalidad de Ian Curtis era bastante inestable, sufría de epilepsia y puede que el temor a la enfermedad y a la locura fuera lo suficientemente fuerte como para no permitirle emprender su camino hacia el éxito: muere un día antes de iniciar una gira por Estados Unidos.
La película, rodada en blanco y negro, tiene una estética correcta pero no llega a dar la medida del personaje que representa, bastante bien (con voluntad) interpretado por el desconocido Sam Riley. Hay otras dos películas que me parece que pueden dar mejor impresión a los fans del grupo: la fantástica "24 Hour Party People" de Michael Winterbottom y el estupendo documental "Joy Division" de Grant Gee. Este último es una serie de entrevistas al resto de componentes del grupo (pasaron a ser "New Order": tuvieron mucho éxito en los 80 y 90) que mira con melancolía a la ciudad de Manchester de aquellos años de "Joy Division", mostrando sus transformaciones urbanas, los lugares que ya no existen, los ritmos que aún resuenan: la edad de oro que cada cual sitúa en los años de la propia juventud.
"Joy Division" eran una gran banda, herederos del sonido punk, pero que poco tenían que ver con la estética del movimiento o con los tópicos al uso de melodías poco cuidadas e instrumentos desafinados. Ver como Ian Curtis cantaba en directo es una experiencia hipnótica. Un hombre delgado, de ojos claros, bien vestido, que entraba en un trance desquiciado al interpretar sus canciones con voz profunda, envuelto en el sonido de un bajo y una batería prodigiosos. "Transmission", "She's Lost Control", "Atmosphere", "Love Will Tear Us Apart", "Glass" o "Digital", la canción que mejor representa la personalidad bipolar del aquel fulgurante mito del rock, son temas intemporales, himnos de la mejor música. Eternos.

"Transmission", Joy Division

"Mulholland drive", de David Lynch

Hace unas semanas vi "Inland Empire", el último largometraje de David Lynch. Tengo que confesar que me perdí: el personaje de Laura Dern, Nikki Grace, atravesó el espejo y yo, incauto conejillo, no fui capaz de seguir la estela de su recorrido. Quedé hipnotizado, eso sí, y aquella noche, al rato de acostarme, el grito desgarrador de la protagonista me arrancó de aquella pesadilla: no olvides: nos encontraremos otra vez, al otro lado. El mundo de Lynch.
Dejaré pasar el tiempo y volveré a ver esa cinta que, casualmente (malditas películas malditas), como cumplimiento de la amenaza anunciada se me apareció en el blog de El tiempo ganado: para más inri con dedicatoria incluida. No había duda. El encuentro postergado pero sin posibilidad de renuncia.
Decidí revisar "Mulholland drive", otra de las grandes películas de David Lynch (si hay alguna mala, aún no la he visto), pues como decía Francisco Machuca en la entrada mencionada de su blog: pero sí es importante saber que "Inland Empire" se sitúa allí donde podía terminar "Mulholland Drive".
"Mulholland Drive" empieza con el intento de asesinato de una mujer (en una carretera oscura un auto avanza: vemos las luces y el asfalto y ya se reconoce al autor), una tremenda gachí (Laura Harring) que se salva por poco pero que pierde la memoria en el trance. Su fortuito encuentro con la bondadosa Betty (Naomi Watts), que la acoge y la protege, propiciará la investigación de ese pasado velado, de las circunstancias que la llevaron al borde de la muerte. Esa típica intriga del cine negro, vista por el cristal azul y rojo neón de David Lynch se convertirá en una sucesión de personajes anómalos, perversos, deformes, mefistofélicos, que habitan parajes urbanos de pesadilla. Llegado el momento, cuando la trama parezca a punto de resolverse, el director dará un salto en el tiempo para explicar el asunto pero manteniendo, a su vez, el orden de los acontecimientos: no es fácil de explicar, por supuesto: lo genial nunca ha sido trivial. En el cine de David Lynch se concreta el arte moderno en el que la respuesta está siempre en el ojo del espectador que es al final el que debe interpretar el producto de su subconsciente.
Cuidado con este cine.
Vaya, parece que un enano vestido de rojo está llamando a mi puerta. Disculpen.

"Banda aparte", de Jean-Luc Godard

La productora de Quentin Tarantino se llama "A Band Apart" como homenaje y reconocimiento a esta película y, en definitiva, a una nueva forma de realizar cine que surgió en Francia a finales de los cincuenta: la Nouvelle Vague. Teniendo en cuenta que películas de Godard como "Banda aparte" o "Al final de la escapada" se inspiraban a su vez en el cine de gansters norteamericano, es posible afirmar que la base de la evolución del séptimo arte es un ciclo permanente de tráfico de influencias: miradas atrapadas en ciertos fotogramas, ven más allá, realizan un salto hacia delante, muchas veces sobre el vacío, y cambian radicalmente los conceptos agarrotados por los apasionados de lo inmóvil. Intelectuales del cine, arriesgados y visionarios, comprometidos políticamente, también, fundan una revista llamada Cahiers du Cinéma para dejar constancia escrita de sus pensamientos, para promover la reflexión y engrandecer el arte: cambiarlo todo para que todo cambie. Godard, Bazin, Truffaut, Chabrol. Con estos artistas se alcanzó un nivel superior, se llegó a otra parte.
Tres personajes sentados en la mesa de una cafetería de París. Dos chicos, Franz y Arthur, (Sami Frey y Claude Brasseur, interpretando a "primos cercanos" del Michel Poiccard de Belmondo) y una chica, Odile (Anna Karina, musa sensual de mirada atravesadora). De repente deciden dejar de hablar, ya se lo han contado todo, y durante un minuto se hace un corte absoluto de la banda sonora de la película. En otro momento se ponen a bailar los tres, una coreografía corta, repetitiva como un riff, en la que a cada poco la voz del narrador interrumpe la música pero no el baile: los pasos resuenan fuertes en el suelo del salón y a la vez se descubren los pensamientos de los danzantes (Arthur se mira los pies, pero piensa en la boca de Odile, en sus besos románticos; Odile se pregunta si se han fijado en que sus pechos se mueven debajo del sueter; Franz piensa en todo y nada, no sabe si el mundo se convierte en sueño, o el sueño en mundo). Secuencias que no aportan nada a la trama, que no aclaran el conflicto o que no ayudan a la comprensión de los personajes: la imagen deja de estar al servicio de la historia para cobrar sentido por sí misma. La cámara se dedica simplemente a recoger la belleza del instante: aquella suave nuca de Jean Seberg en "Al final de la escapada": saltos de cámara que recogen lo mismo desde distintos ángulos en un coche en movimiento. Una revolución se puso en marcha a la vez que ese automóvil y llegó hasta nuestros días. Hasta Tarantino, al menos.

Ensayo. "La mirada encendida", de Angel Fernández-Santos

Cuatro años de blog. Tal día como hoy. De nuevo el aniversario tiene premio. De nuevo un libro.
Casi seguro que la primera crítica de una película que leí en mi vida, fue una de Angel Fernández-Santos en "El País" (o de Ivá en "El Jueves": tenía algunas antológicas: sarcasmo puro) y es casi seguro porque ese diario fue durante muchos años mi mayor referencia periodística. Y escribo fue, porque mi interés por él se ha ido diluyendo a la par que desaparecían las firmas que en su momento seguía con fervor. El propio Fernández-Santos, Eduardo Haro Tecglen (abría el periódico por su columna), Manuel Vázquez Montalbán, Joaquín Vidal, Terenci Moix, Santiago Segurola. Menos el último, todos están criando malvas. Claves perdidas que en su día apuntalaron una cierta educación crítica: la mía.
"El País" pasó de independiente a global. Ahora lo hojeo con desgana. Si me encuentro con Diego Galán, reviso con placer su acreditada melancolía cinéfila, pero si me topo con Carlos Boyero, nuevo titular de la plaza de crítico cinematográfico, lo leo con la misma precaución que le dedicaría al prospecto de un medicamento, ya que en cualquier momento aparece un desagradable efecto secundario: un tóxico mal explicado y peor argumentado. A veces parece que el cine le supone una inmensa tortura (sobre todo si ponen una de, por ejemplo, Kiarostami o Almodovar) y eso a pesar de que le pagan (supongo que muy bien) por pasar a la platea y echarle un par de horas al asunto. En fin. El crítico criticado.
"La mirada encendida" es un compendio de artículos sobre el séptimo arte, semblanzas de actores y directores, por supuesto críticas de películas. He leído el primer artículo, titulado "El cine como génesis: las vanguardias" y me ha parecido una delicia. El prólogo de este libro lo leí hace tiempo, de un ejemplar de biblioteca, y está escrito por Victor Erice. Su lectura provocó que acto seguido tomara prestada la novela "Parte de una historia" de Ignacio Aldecoa. Afortunadas consecuencias.