domingo, marzo 10, 2019

"La favorita", de Yorgos Lanthimos

Es curioso que el mayor éxito de Yorgos Lanthimos, la película que le ha colocado definitivamente en primera fila del panorama cinematográfico mundial, sea una obra que no parece de Yorgos Lanthimos. O al menos no mucho. Me ha recordado a películas ajenas al director griego, como "El contrato del dibujante" de Peter Greenaway, "Tristam Shandy" de Michael Winterbottom o, incluso, "Barry Lyndon" de Stanley Kubrick, es decir, retratos de época que utilizaban la comedia cortesana para producir una trama desenfada y enfocados en los recursos estéticos del siglo XVIII inglés: dramas históricos, por tanto, y alejados del fundamento de la cinematografía de Lanthimos que es el de construir desalentadoras, mas espléndidas, alegorías de la modernidad como "Canino", "Alps", "Langosta" o "El sacrificio de un ciervo sagrado". Un cine, en fin, poco propicio para llevarse un Oscar a casa, de modo que el cambio de registro hacia una gran producción, el barroquismo y el exceso escénico en contrapunto a un cierto minimalismo que era sello de autor, será, inopinadamente, un atajo simplificado para jugar en la liga de Hollywood.
Del cine de Lanthimos quedarán los ángulos de cámara inesperados y un ojo de pez que intente atrapar la inabarcable opulencia de la corte de la reina Ana, primera monarca de una Gran Bretaña unificada. El refinamiento excesivo en los usos y costumbres de los palacios de los monarcas dieciochescos se conduce en "La favorita" al único afán de representar lo grotesco de los personajes que habitan el entorno de la realeza: el destino del pueblo llano yace abandonado en manos de una caterva enfermiza, podrida y decadente, que ocupa sus días en intrigas palaciegas y codicias sin freno. Esa ambientación recargada es propicia para la sobreactuación, demoliendo una de las mayores virtudes de Yorgos Lanthimos, que es la de hacer creíble lo insólito.
El trío de actrices protagonistas, Rachel Weisz, Emma Stone y Olivia Colman, darán rienda suelta, y por el orden indicado, de menos a más, a la oportunidad de aprovechar su papel para practicar la hipérbole actoral. Rachel Weisz, en ese sentido, sabrá ajustarse en mejor medida, dando un sesgo plausible a su interpretación de la Duquesa de Marlboroug. La estadounidense Emma Stone hará recordar a aquella famosa novela de Mark Twain que se titulaba "Un yanqui en la corte del Rey Arturo", es decir, que se desenvuelve a ratos en la cinta como un pulpo en un garage. Y en cuanto a Oliva Colman y su premio Oscar a la mejor actriz por su actuación en "La favorita", se puede entender este galardón, otra vez, como el acostumbrado Oscar a la interpretación de la discapacidad: la senil Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas hollywoodiense tiene querencia indisimulada por premiar los disfraces antes que las actuaciones. El desgraciado panorama de una reina que falleció sin descendencia a pesar de haber tenido múltiples embarazos, que consumió sus últimos días tuerta, tumefacta y necesitando una silla de ruedas para vagar su soledad por los largos pasillos del palacio de Kensington, puede ser, como dije al principio, otro de esos afortunados atajos simplificados para el éxito. Pero solo puede ser, así que, ante todo, enhorabuena Ms. Colman.

lunes, marzo 04, 2019

"En la ciudad blanca", de Alain Tanner

Una vez leí una historia sobre un tipo, un profesor de Amsterdam, que se acostaba en su piso neerlandés y se despertaba en una casa de Lisboa. "La historia siguiente", de Cees Nooteboom, relataba el suceso con una naturalidad sorprendente, describiendo aquella situación inusitada y la habitación portuguesa en la que despertaba el profesor Herman Mussert a la perfección. Y en esta película he visto lo que con aquel relato imaginé. En otra ocasión leí una historia sobre un tipo, otro tipo, un marinero japonés que se niega a volver a embarcarse, harto de tanto océano, de la soledad infinita, de cantos de sirena que ojalá que llegaran a escucharse, enamorado al fin de una mujer que tiene dos piernas y no la cola de una pescadilla, una novela que se llamaba, se llama, "El marino que perdió la gracia del mar", y que contaba con la imponente firma de Yukio Mishima: una historia tan rotunda como la muerte del propio Mishima. Estos déjà vu literarios que me asaltaron absorto en la contemplación de "En una ciudad blanca", solo pueden entenderse como presagios de estar presenciando una película magnífica: vivimos una parte de nuestras vidas, una parte que no es poca cosa, en los libros y en las películas, vivencias ajenas que reconstruimos como propias.
Un marinero suizo, menudo oxímoron. El padre era un mecánico suizo y la madre una emigrante italiana, revela Paul, Bruno Ganz, a su amada Rosa, la camarera interpretada por Teresa Madruga, y esa confesión es un dato de su verdadera biografía, una circunstancia anecdótica que, sin embargo, se puede emplear para dar, de refilón, carta de naturaleza al talento inmenso de Bruno Ganz y su condición indiscutible de máxima figura del panorama actoral europeo. Su fallecimiento ha pasado más o menos desapercibido para los medios de comunicación españoles: menos desapercibido para los medios escritos, que suelen disponer de una sección cultural, y más desapercibido para los audiovisuales, en los que la cultura, sostienen imperturbables, es un veneno para la audiencia. Y no les falta razón. Pero la noticia ha sido destacada para la biblioteca pública que suelo frecuentar, la denominada "Gonzalo Torrente Ballester": un nombre que es un manifiesto cultural en sí mismo. Al poco de producirse la lamentable pérdida, ya habían preparado una estantería con una recopilación de las películas más notables en la que había participado el gran actor suizo. Y "En la ciudad blanca" era un título que no había visto.
"En la ciudad blanca" será a partir de ahora otro hito de mi memoria sentimental de celuloide, no sólo por dar cuerpo a algunos de mis mejores momentos como lector, a los que se podrían unir otras referencias literarias más obvias para el lugar de rodaje, Lisboa, como son los escritos de Fernando Pessoa o, por ejemplo, "El año de la muerte de Ricardo Reis" de José Saramago, sino porque si algún día me pierdo es bastante posible que me encuentren en la capital portuguesa (o en cualquier otra ciudad del poniente ibérico), cartografiando refugios laberínticos de calles estrechas, piedras viejas pero llenas de vida que detienen el tiempo. A Bruno Ganz ese tiempo congelado, la posteridad, la inmortalidad cinematográfica, se le concedió al interpretar a Adolf Hitler, nada menos, en "El hundimiento" de Oliver Hirschbiegel, pero la excelencia la había alcanzado mucho antes, en títulos como "Nosferatu, vampiro de la noche" de Werner Herzog, "El amigo americano" o "El cielo sobre Berlín" de Wim Wenders, "La eternidad y un día" de Theo Angelopoulos o, por supuesto, ahora lo sé, "En la ciudad blanca" de Alain Tanner. Adiós, Bruno Ganz.

sábado, febrero 23, 2019

"La balada de Buster Scruggs", de Joel Coen y Ethan Coen

Los hermanos Coen se pasan al relato corto y les va fenomenal con el nuevo formato. Añadir que la novedad abarca además una iniciación en el género del western sería falso, ya que la pareja más famosa de hermanos directores de cine había dirigido hace unos años "Valor de ley", remake a su vez del conocido filme del año 1969, un clásico, de Henry Hathaway. E incluso su oscarizada "No es país para viejos" se puede considerar un profundo paseo por los dominios modernos del Far West, con la escritura fronteriza de Cormac McCarthy por medio. Aunque, bien pensado, ¿no han sido muchas de las películas de los hermanos Coen una revisión actualizada de los códigos genéricos del western canónico? Traición, venganza y violencia. Y humor negro.
Seis historias breves, seis, seis cuentos del lejano oeste, y la muerte como hilo conductor primordial de todos ellos. Queda claro que la forja de una nación es una epopeya que sólo se puede escribir llenando sus páginas de episodios sangrientos. La tentación evidente es la de vincular la estética, la ambientación y la estructura de las tramas presentadas con los más abigarrados tópicos de un género colmado de señas de identidad propias, discurrir así que lo visto es una caricatura, y, sin embargo, el trasfondo de lo contado no se puede desdeñar sin valorar su condición de relato universal, de relato desenfadado de lo mejor y lo peor (sobre todo esto último) de la esencia del ser humano: miedos y esperanzas: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto” (recuerdos a Guillermo). La muerte para igualarnos a todos, a los codiciosos y a los caritativos, a los soñadores y a los desvelados: la muerte como una experiencia fundamental que en realidad nos es ajena: siempre se mueren los demás y cuando nos llegue el momento a nosotros poco podremos contar.
Llega una nueva entrega de los premios Oscar (tres nominaciones tiene esta balada) y volverá a ser protagonista la "cuestión Netflix", distribuidora de esta estupenda última obra de los Coen. La sala de cine se autoproclama como emplazamiento único para la observación correcta y el disfrute exclusivo de una película. Pero ese axioma, me temo, perdió su validez hace muchas décadas. Puedo afirmar que escasas han sido las obras maestras de la Historia del Cine que he tenido ocasión de contemplar en una sala de proyección. Para Hitchcock, Kurosawa, Tarkovski, Ford, Rossellini y un largo etcétera de directores imprescindibles, mi única opción de visionado de su filmografía ha sido la pantalla pequeña: primero desde la pobre calidad del VHS, hasta llegar en la actualidad a la apreciable definición de los formatos digitales. Y tuve la fortuna de que en muchos momentos mi emoción fue intensa y mi experiencia se sorprendió conmovida. Y sigue sucediendo cuando lo visto merece la pena, como en el caso de "La balada de Buster Scruggs". De hecho mi interés por acudir a un cine ha mermado considerablemente, harto de atender al ruidoso vecino de butaca que me toque soportar en vez de concentrarme en la magia desplegada en la pantalla. El cine, ese lugar, ya no es lo que era, lo que conocí. Ya no es un templo, sino más bien una feria. Y a las ferias también voy, pero para otros menesteres.

lunes, febrero 18, 2019

"Cold War", de Pawel Pawlikowski

El comienzo de "Cold War" es tan vibrante que hace sentir cierta pena de que la película no continúe por esa senda, mostrando una road movie de búsqueda antropológica por los cauces de antiguas rutinas folclóricas europeas. Ese inicio me retrotajo ipso facto a ciertos instantes de mi infancia, recuerdos festivos en los que la gaita y el tamboril resonaban entre las piedras domadas de las calles de hermosos pueblos anclados en la Edad Media. En Salamanca, durante los años de la Transición, tuvo gran protagonismo cultural el etnólogo -ya fallecido- Ángel Carril, que dedicó su carrera a la recopilación y conservación de un modesto patrimonio sentimental, más cercano a las plazas populares que a los grandes teatros, y que resulta ser tan importante como frágil: canciones y romances que se perderán con la muerte del último intérprete: la cadena de transmisión oral interrumpida abruptamente por la eclosión de la modernidad.
"Cold War" empieza así y es de admirar que una película de hora y media abarque tanto, caminando poco a poco hasta desvelar su verdadera trama, que es la de dos amantes atravesados por un telón de acero, por un sentimiento de esquizofrenia, por no saber a qué lugar pertenecer: deslocalización y paranoia. Polonia bamboleada por uno u otro invasor: el liberador que deviene en conquistador. Aseguran que el general Charles de Gaulle estaba deseando que sus aliados estadounidenses y británicos pasaran de largo hacia Alemania, no sea que tuvieran la tentación, que seguro que la tenían, de convertir Francia en un protectorado: de Vichy a Mc Donalds's. Los soviéticos, sin embargo, parecían tenerlo mucho más claro y el régimen estalinista no solo ocupó palacios presidenciales e instalaciones militares, sino que se propuso dominar las mentes de sus subyugados: mejor loar al omnímodo Stalin que bailar al son de decadentes canciones de taberna: memoria incómoda de tiempos burgueses: la fiesta terminó.
La vía del exilio como salida sensata ante una atmósfera que se vuelve irrespirable. Pero, ay, la tierra tira mucho, sobre todo cuando es un espacio considerado como propio: no hay escapatoria porque no hay peor prisión que la que se construye uno mismo: la sensatez se convierte en locura simplemente con chasquear los dedos, y ningún lugar es bueno cuando en él no se encuentra la persona amada. Y ese final... de ese final mejor no dar pistas.

domingo, enero 27, 2019

"Roma", de Alfonso Cuarón

Muchas obras maestras de la historia del Cine atesoran su condición de retrato de una época. Si fuera por esta distinción, no cabría duda en señalar a "Roma", extraordinaria recreación de los recuerdos de la infancia del director Alfonso Cuarón, como una obra maestra, si bien ese galardón lo suele decretar el efecto del paso del tiempo. Podría definirse la película como un Arriba y abajo latino, que es capaz de recrear con verismo la vida íntima de una familia bien de la Colonia Roma de la ciudad de México, pero sobre todo de una de sus sirvientas, que atiende a diario las necesidades domésticas de sus amos hasta identificarse como un miembro más del clan: esa aya, figura sustitutiva de la madre, que tantos autores, surgidos de la burguesía (tradicionalmente la dedicación al arte se ha amparado en la fortuna familiar que asegura caminos de incierto futuro: la buena cuna paga las facturas de la bohemia), han inmortalizado con su pluma.
Pero la película, dotada de la belleza nítida del blanco y negro más luminoso que haya visto en mucho tiempo, es capaz de salir del ámbito íntimo del hogar y asomarse a los convulsos inicios de los años setenta, que también fueron agitadores para la ciudadanía mexicana, conflictos políticos entre revolucionarios comunistas de inspiración soviética y grupos de ultraderecha apoyados en la sombra por el capitalismo estadounidense. El enfrentamiento a pie de calle y su gestación son recogidos con inteligencia, produciendo escenas cinematográficas para el recuerdo, de las que no pueden pasar desapercibidas, a las que se unen algunos travelines urbanos que podría firmar Jim Jarmusch, así como ciertos momentos oníricos, trascendentes: bosques en llamas que resucitan al propio Tarkovsky: la revelación de la extrañeza.
Cuarón ya había tenido fogonazos de genialidad en diversos momentos de su trayectoria, trozos eternos de celuloide que en el caso de "Roma" se condensan en un metraje exquisito. Se habla mucho de una generación triunfante de directores de cine mexicanos que han conquistado Hollywood: Alfonso Cuarón junto a Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu. Pero si estos dos compadres de Cuarón ya consiguieron sus premios Oscar a la mejor dirección (Guillermo del Toro por "La forma del agua" y Alejandro González Iñárritu dos consecutivos, nada menos, por "Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)" y "El renacido") el que se puede llevar este año el director de "Roma" sería un hito formidable, ya que el tipo de película que alberga su título no es un contenido apto para el común de los espectadores: el problema no es que no se entiendan las películas, es que no se quieran entender ni por supuesto gastar el menor esfuerzo en realizar un análisis mínimo.
Tanto es así que Netflix, la productora de la película y la plataforma de Internet en la que se puede disfrutar de esta película, incluyó una polémica opción de visionado que adaptaba los subtítulos en castellano a un español canónico que traducía los dejes propios de la forma de hablar de los mexiqueños. En estos días estoy leyendo la estupenda novela "Asesinato en el Parque Sinaloa" de Élmer Mendoza, así que cualquiera de esta parte del Atlántico que haya leído al gran escritor de Culiacán sabrá que realizar esa traducción es prescindible para entender la trama además de que le quitaría gracia al texto. Otro problema distinto es la dificultad de escuchar con claridad lo que dicen numerosos actores modernos, una traba que más que en el oído del espectador está en la incapacidad de vocalizar con claridad que tienen algunas de las caras bonitas del panorama cinematográfico actual. En muchas películas españolas de hoy en día me dan ganas de activar los subtítulos. Tal cual. Y en cuanto a Netflix, hay que aplaudir que se atreva a impulsar un cine que no sea el que la mayoría del público quiera ver, sino aquel que debería ver.

sábado, diciembre 29, 2018

"Spider-Man: un nuevo universo", de Bob Persichetti y Peter Ramsey

Tus amigos y vecinos, los Spider-Men. El último Hombre Araña cinematográfico se puede considerar uno de los mejores que haya visto nunca, y los he visto todos, o casi. Teniendo en cuenta que el objetivo ha sido siempre el de tratar de adaptar al celuloide las aventuras de un superhéroe del cómic, en esta ocasión se ha logrado a la perfección, respetando de manera brillante la estética "pulp" de las entregas más actuales del archiconocido tebeo, incluyendo muchos códigos propios del lenguaje del noveno arte: viñetas, bocadillos, tramas de puntos para representar los colores, pero sin perder ni un ápice de dinamismo en la acción requerida para una vibrante aventura de dibujos animados.
Además se realiza una reunión de distintas versiones del personaje, un genuino "team-up" donde comparte misión el Spider-Man canónico junto a su alter ego cuarentón,  y otras variaciones más o menos bizarras como el Porky enmascarado Spider-Ham, el detective clásico años 30 Spider-Man Noir, la versión manga Peni Parker y por supuesto Spider-Woman. A todos ellos se une el protagonista real de la película, el jovenzuelo Miles Morales, al que le picará la araña radioactiva de turno, y que proporciona al conjunto un símbolo más de integración racial y social: modelos de Spider-Man para todos los gustos. Las máquinas de marketing estadounidenses no tienen problemas a la hora de fabricar productos que encajen con las diversas apetencias del público lector, modificaciones del original que pueden resultar enriquecedoras y que Marvel ha llevado a cabo desde siempre: el multiverso Marvel.
Si me dieran un euro por cada película en la que he visto utilizar un portal a otras dimensiones como recurso argumental... Seguro que se podría confeccionar un ciclo de proyección bastante largo con todas ellas: el Macguffin que soluciona cualquier trama de ciencia-ficción, por descabellada que sea. Kingpin, sin embargo, ese villano, no requiere cambios para fijar a la perfección el rol del gánster implacable, dando el contrapunto maniqueo imprescindible para que el conflicto se consolide: una fantástica película de acción superheroica, una de dibujos animados que, empero, no parece demasiado indicada para llevar a una sesión del cine a los más pequeños en estos días de vacaciones: la trama puede resultar un poco densa para ellos y el guión parece requerir un mínimo de edad para disfrutar plenamente de la proyección, algo que sí pueden obtener los adultos comiqueros que sigan añorando las tardes del pasado que fueron consumidas con placer al tener al lado una montaña de tebeos.

viernes, diciembre 28, 2018

"Solo contra todos", de Gaspar Noé

Seul contre tous. Las ópera prima de los directores de cine llamados a triunfar suelen asentar el criterio cinematográfico que seguirá el autor en el futuro: qué temática y qué estética consolidarán más adelante hasta forjar una firma reconocible e intransferible: el sello. Y en el caso del argentino (cualquiera aseguraría que francés) Gaspar Noé, no cabe duda de que en su primera película ya dejó claro que sería alguien que iba a dar mucho que hablar, un nombre en los créditos para adelantar un metraje colmado de transgresión, crudeza y provocación: la voluntad férrea de no realizar concesiones, de no tomar prisioneros... cinéfilos.
La magistral interpretación de Philippe Nahon encarnando a un carnicero que ha perdido su negocio y su familia, que ha pasado un tiempo en prisión y que se ve incapaz de superar el callejón sin salida en el que se ha convertido su existencia, traspasa la pantalla perturbando la conciencia del espectador, que termina experimentando la duda vital que propone Gaspar Noé en su guión: el monólogo interior que alienta al monstruo que todos podemos llevar dentro: el cine como cuestión moral. Sin embargo el director se reserva la dosis de explicitud a administrar de modo que se ahuyente a los amantes de las secuencias fuertes: para eso hay otros directores y otros géneros que alimentarán mejor esas necesidades.
El terror en el celuloide se revela honesto cuando aborda asuntos cotidianos a las páginas de sucesos, panoramas amplios de personajes trágicos que han tocado fondo, a lo bestia, y que en el día a día generan titulares rotundos que apenas dejan entrever el infernal drama doméstico que se desarrolla detrás, situaciones que aterran solo de pensarlas y que Gaspar Noé retrata sin ambages. Antes de comenzar el tramo final de la cinta, el director inicia una cuenta atrás, último aviso para alertar a las miradas sensibles de que están a tiempo de abandonar la sala (recuerda la forma en que lo hace a las rupturas de la cuarta pared que empleaba Jean-Luc Godard). A partir de ese momento el autor no se hace responsable de que el ansia voyeurista del público contemple lo que, con mucha probabilidad, arraigue en su memoria, arrasada para siempre por la realidad trágica y violenta de la condición humana. Abandonad toda esperanza, quienes aquí entráis.

jueves, diciembre 27, 2018

"Asesinato en el Orient Express", de Kenneth Branagh

Entre todos lo mataron y él solo se murió. Últimamente empleo mucho el término "posmoderno" en lo que escribo en este blog, en esos breves pensamientos acerca de lo visto y no siempre disfrutado. El adjetivo lo encajo en el texto, de forma peyorativa, para resaltar la idea de la falta de originalidad, de la apropiación del talento del pasado para crear un objeto hueco, falso en su esencia. Así sucede en este Orient Express de juguete, incapaz de atrapar al espectador en ningún momento: las caricaturas pueden hacer gracia, pero es difícil que emocionen. Enorme debe ser la tentación de los productores de estas copias nada baratas de mercadillo, de sucumbir a la majestuosidad que facilitan las técnicas digitales modernas de recrear un mundo pasado y por completo inexistente, pero aún así será complicado lograr que el cerebro del espectador se trague el anzuelo: nos creemos mejor un decorado que se pueda tocar, aunque sea de cartón piedra. Defienden su existencia con la excusa de adaptar el producto que triunfó en el pasado a los gustos modernos, dicen, como si despojar clásicos de su sentido y de su estética fuera algo más que una falacia inútil y un atajo para ganar dinero.
Sidney Lumet dirigió en 1974 otra adaptación cinematográfica de esta novela de Agatha Christie, versión en la que el suspense era el protagonista y no la aventura infantil. Si en algo coinciden ambas cintas es en contar con un reparto estelar: de nombres como Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Sean Connery, Anthony Perkins o Vanessa Redgrave, se pasa en el nuevo remake a otros como Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer o el propio Kenneth Branagh, director de la película que se reserva el papel protagonista: encarnar al mítico detective Hércules Poirot, amenazando además con seguir reservándoselo en nuevas entregas, o al menos eso deja vislumbrar el final del metraje. Branagh saltó a la fama dirigiendo e interpretando notables adaptaciones shakesperianas. Aquel reconocimiento artístico primigenio (me gustó mucho su "Enrique V", por poner un ejemplo) le llevó poco a poco hacia un cine comercial del que "Asesinato en el Orient Express" sería última parada, de momento. Y ya he comprobado otras veces que estos viajes hacia el dólar suelen ser solo de ida.

domingo, diciembre 09, 2018

"Lady Macbeth", de William Oldroyd

La adaptación cinematográfica de un clásico de la literatura puede tomar trayectorias más o menos diferenciadas, rutas afines cuyo sentido se resume en ser fiel, en mayor o menor medida, al texto del que se parte. En el caso de esta "Lady Macbeth" posmoderna, la variación no ha consistido sólo en trasladar geográficamente la acción desde la Rusia zarista a la Inglaterra victoriana, manteniendo a su vez la época y la mayoría del reparto que aparece en la novela corta "Lady Macbeth de Mtsensk" de Nilkolái Leskov, conocido relato de la senda criminal de los amantes Katerina Lvovna y Serguéi Filípich. Su britanización no termina ahí, sino que su desenlace fatal concluye en el celuloide de un modo totalmente inesperado, dejando de piedra a cualquiera que conociera la apasionante tragedia relatada por el un tanto olvidado Leskov (el siglo de oro de la literatura rusa fue el XIX, con apellidos inmortales como Tolstói, Dostoyevski, Gógol, Chéjov, Pushkin, cuya popularidad puede eclipsar a Leskov, circunstancia que, empero, no merma la calidad de su obra), historia que incluso fue inspiración para el libreto de una ópera de Dmitri Shostakóvich.
No recuerdo quién dijo aquello de que los clásicos se pueden plagiar sin peligro de que nadie lo denuncie porque nadie los lee. Seguramente tenía razón. Pero tan poco elegante como un plagio puede ser también apoyar una obra en la fama de otra ajena para luego traicionarla en beneficio propio. Los que piensen que "Lady Macbeth", la película, conforma una adaptación fiel y que serán espectadores de cine que, con mucha probabilidad, no leerán nunca la novela de Leskov, establecerán una impresión completamente errónea de lo que el escritor ruso quiso sellar como colofón de su narración: Katerina y Serguéi, apresados y condenados, inician un terrible viaje a pie hacia una cárcel siberiana formando parte de una cuerda de presos, un camino desdichado y penoso colmado de remordimientos, celos y ansias de venganza. Este epílogo esencial ha sido cercenado sin miramientos en "Lady Macbeth" al proponer un final alternativo que resulta poco creíble, pero que cumple con esa mala costumbre moderna de alterar el pasado para hacerlo más amable a los ojos del presente, destrozando con ese ejercicio gratuito y autocomplaciente el legado de aquellos que tanto se esforzaron en dejar para la posteridad la descripción cruenta de su tiempo

lunes, noviembre 26, 2018

"A ghost story", de David Lowery

Se podría decir que las historias de fantasmas conforman los primeros vestigios de cultura pop manifestados por la humanidad: iconos indelebles forjados en los relatos nocturnos que el clan transmitía de generación en generación, a la luz inquieta de la lumbre. La tradición oral dio origen a múltiples fantasías insomnes, imágenes de pesadilla protagonizadas por hechiceras deformes, duendes malévolos, impíos hombres del saco y una legión de almas en pena a las que les parecía propicia la hora lúgubre de la medianoche para darse un paseo espectral entre los vivos, abrigados del relente con la tela blanca de sus sudarios.
Del arquetipo elemental del fantasma y su sábana, se extrae el cuento posmoderno de "A ghost story": el espíritu del difunto reciente que rechaza el sendero de la luz blanca al final del túnel para permanecer anclado al lugar donde desarrolló su vida cotidiana y donde quedaron, sumidos en la tristeza del luto, sus seres queridos. O al menos donde lo harán durante un tiempo: el espectro perdura en la casa encantada aunque ésta sea objeto de mudanza y el rastro de sus habitantes halla sido engullido por el calendario. Las agujas del reloj no se detienen y la decrepitud que acompaña la entropía del sistema se muestra implacable. Esa inevitable ruina del futuro será la gran verdad trascendente que insinuará la película.
Un encuadre reducido de bordes acantonados retrotrae al espectador a la época decimonónica en la que hacían furor las reuniones espiritistas: daguerrotipos en sepia que presumían de haber capturado el instante insólito de la manifestación aterradora de un visitante inesperado. La peor parte del metraje se la lleva su persistente banda sonora, empeñada en forzar el sentimiento que se debería experimentar en cada escena de la película, un vicio melodramático de manual que produce cierto hartazgo durante la proyección: los cineastas valientes deben tener una confianza mayor en la propuesta de sus fotogramas, más aun si, como es el caso, es una propuesta arriesgada: todo o nada y a apagar la radio.
Por otro lado parece acertado retener las escenas para contagiarlas del tedio eterno que sufrirá el aparecido que se encuentra encadenado a un lugar durante siglos, prisionero de la tarea inútil de ser espectador mudo, pena sólo aliviada en ciertos momentos en los que se le concede al fantasma el arrebato liberador de un poltergeist. Romper el bucle, ese recurso protagonista de muchas de las últimas producciones de cine fantástico ("El infinito", "El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares", "Looper", "Prime", "El descubrimiento") y que creo que no está bien resuelto en "A ghost story", un bucle que de tanto usarlo como giro argumental, tantas veces roto, corre el riesgo de volverse un bucle melancólico.

lunes, noviembre 05, 2018

"The Discovery", de Charlie McDowell

¿Quiénes somos?, ¿de dónde venimos?, pero, sobre todo, ¿a dónde vamos? Tres famosas preguntas, más famosas aún desde que el grupo vigués Siniestro Total tituló así uno de sus temas más conocidos. Tres cuestiones de complicada respuesta y a la última de ellas es a la que aplica el contenido de la película "The Discovery". En realidad el cine había respondido a esa pregunta en múltiples ocasiones y de variadas formas: "Beetlejuice" de Tim Burton, "Coco" de Lee Unkrich o "After life" de Hirokazu Koreeda surgen a primera memoria y resolviendo el enigma de manera bastante jocosa: si ni siquiera con la muerte nos va a llegar un merecido descanso eterno, pues que al menos sea para terminar en un lugar animado.
"The Discovery" y sus experiencias cercanas a la muerte ("Línea mortal" de Joel Schumacher como referencia cinematográfica segura del tema) parecía un título propicio para el día de fiesta, entre luctuoso y vitalista, que nos ha otorgado la posmodernidad: la melancolía del Día de Todos los Santos mezclándose de modo extraño con la celebración disfrazada de la Noche de Halloween (a fin de cuentas, un puente de cuatro días para el que haya podido disfrutarlo). El resultado es un sci-fi romántico que se visiona con interés porque el guionista ha sabido sazonar la trama con varias intrigas paralelas, pero lo que quedará en el recuerdo cinéfilo será el haber contemplado un filme grisáceo, que venera a los difuntos y el oficio de cadáver con una honda vena fatalista, sentimentalismo desdichado al que su protagonista, el televisivo Jason Segel, aporta únicamente caras de tristeza de escaso provecho actoral: no todos los cómicos valen para pasarse al drama. Y como en la película también aparece Robert Redford, será mejor no establecer otras comparaciones odiosas. En cuanto a la protagonista femenina, Rooney Mara, espero verla pronto en otra recomendación que he recibido por diversas fuentes y que estoy tardando demasiado en atender: "A ghost story".

martes, octubre 23, 2018

"Handia", de Jon Garaño y Aitor Arregi

"Handia", la multipremiada película de los últimos Goya, triunfadora en número de "cabezones" con diez ejemplares cobrados, ofrece una referencia facilona y propicia en "El hombre elefante" de David Lynch, tanto por la época retratada, mediados del XIX, como por el tema abordado, o sea, la deformidad y su desgracia. Pero la comparación termina rápido: la percepción crítica basculará con rotundidad hacia la obra de Lynch, más acertada en cualquier factor que se me ocurra enumerar. Y punto. Y ha sido inesperado, porque esta pareja de directores (Aitor Arregi, entonces, como guionista) lograron convencerme sin matices con la fantástica "Loreak". Pero, claro, esa era otra historia.
"Handia" pretende forzar la empatía del espectador hacía la presunta tragedia del Gigante de Altzo, Joaquín Eleizegui Arteaga, nacido en 1818 y que alcanzó fama internacional desde su altura de 242 cm. Paseado por ferias y teatros, mostrado a reyes y científicos, siempre a cambio de dinero, se podría considerar que más que una tara su descomunal tamaño era una mina de oro, como bien se refleja en la película: no eran aquellos años un paradigma del estado del bienestar, precisamente, menos aún en España, de modo que escapar del hambre sin tener que deslomarse trabajando y conocer mundo con deshago económico, no estaba al alcance de cualquiera. Así que por muy cursis y dolientes que se puedan poner en algún momento los fotogramas, no convence el drama.
Fallido el acercamiento sentimental, queda por chequear el valor del trasfondo histórico, donde se percibe cierta añoranza carlista. Fernando VII, a su muerte, en vez de dejar el trono dejó al país una cruenta guerra civil entre los partidarios de su hija Isabel, que hereda el puesto como Isabel II, y los de Carlos, hermano del rey difunto. Isabelinos contra carlistas y a cuál peor, si bien el carlismo tenía una vena ultracatólica y ultraconservadora más acentuada que la de sus adversarios, que aventuraban ciertas inquietudes de monarquía liberal y afrancesada (esta última era una característica especialmente odiada desde la Guerra de la Independencia, pero hubiera sido una corriente que podía haber impulsado a la nación fuera del oscurantismo decimonónico que colocó a España a la cola de Europa): vencieron pero tampoco convencieron, protagonizando un reinado nefasto. Dios, Patria, Rey y Fueros, lema del carlismo, proclamas que son fuente de conflictos y rencores ancestrales que, inopinadamente, aún perviven, reviven y malviven, lastrando las opciones de los que simplemente conviven, o que al menos intentan convivir.

domingo, septiembre 30, 2018

"Week-end", de Jean-Luc Godard

Medio siglo, cinco décadas, cincuenta años se cumplen desde aquel famoso 68. Múltiples ensayos se están publicando aprovechando la efeméride, entre ellos uno que estoy leyendo estos días, "1968, el año en que el mundo pudo cambiar" de Richard Vinen; escritos que intentan dar fe de lo que sucedió entonces y que procuran, tarea de mayor complejidad, dilucidar si el convulso movimiento socio-político del que hablan ha aportado algún legado a la actualidad. Para el mundo del cine el apunte histórico quedó reflejado en el boicot al festival de Cannes por parte de airados cineastas franceses de la Nouvelle Vague, encabezados por François Truffaut y Jean-Luc Godard, pero Godard ante todos: emblema insigne del compromiso artístico y político para el mundillo cinematográfico de la época y seguramente de cualquier época: Godard, l'enfant terrible.
En "Dos o tres cosas que yo sé de ella" o "La chinoise" el autor anticipaba su voluntad de convertir sus películas en manifiestos políticos de cariz maoísta, intención que se juramenta en misión trascendente con el rodaje de "Week-end": Fin du Conte, Fin du Cinema, proclama el rótulo del último fotograma de la cinta: se acaba el cine y comienza la revolución cultural: la larga marcha hacia ninguna parte. Con estos retazos de beligerancia marxista, es acusada la tentación de componer un retrato de Godard inacabado, con diagnóstico de fanatismo bolchevique profundo, juicio desmentido por el propio director en sus películas, donde se contraponen los males de la burguesía con ingenuos revolucionarios que paradójicamente pertenecen a la misma clase social que sus enemigos: las revoluciones que triunfan son las que nutren sus filas con los que son exprimidos por sus gobernantes, el pueblo que padece escasez y falta de libertades, no las revueltas sustentadas por universitarios de buena familia que arrojan piedras impulsados por el deseo freudiano de matar al padre, ese burgués acomodado que paga los gastos y al que el manifestante, futuro señor, no tardará en sustituir: debajo de los adoquines no había arena de playa, pero quizás se encuentre el césped de un chaletazo con piscina. Godard, más cínico que ingenuo, más sarcástico que militante. El discurso mitinero de la diatriba que en ocasiones sustituye al guion (¿guion?, ¿qué guion?: el guion es anatema, la puesta en escena es el centro de la obra), solo será sentido en las muestras de apoyo a los movimientos independentistas de las colonias francesas en Indochina o Argelia: Asia y África como puntos objetivos para cualquier revolución que merezca realmente ser atendida.
Rebasando las alegorías a la codicia homicida de la burguesía o al ánimo caníbal de las revueltas de la bien alimentada Europa Occidental, "Week-end" encuentra su momento magistral en un plano secuencia en el que la cámara circula en paralelo a la reconstrucción de un caótico atasco de tráfico en una carretera francesa. Al parecer esa secuencia se inspiró en un magnífico relato de Julio Cortázar, "La autopista del sur", en el que el escritor argentino fantaseaba con las relaciones que se establecían entre los viajeros atrapados durante días en la autopista que comunica París con las playas del sur de Francia: un domingo cualquiera del mes de agosto: extraños que terminaban formando una tribu, que se apoyaban altruistamente para hacer frente a cualquier problema y de este modo sobrevivir a una situación exageradamente apocalíptica. Godard elimina cualquier bondad de lo escrito por Cortázar y redacta, con la misma puntería, un desesperanzado panorama de la barbarie latente del hombre moderno: violento mono disfrazado cuyo egoísmo crónico le deja incapacitado para sentir cualquier tipo de empatía hacia sus semejantes.