martes, agosto 04, 2020

"La isla de las mentiras", de Paula Cons

En muchas de las producciones actuales de cine español, resulta apabullante la enorme cantidad de organismos públicos que aparecen al comienzo del metraje (uno tras otro, breves segundos para cada membrete oficial, que a ningún espectador se le escape lo comprometidos que están con el cine nuestros políticos, ¡viva la cultura... o lo que sea!). Una retahíla interminable de siglas y composiciones heráldicas asociadas a una geografía concreta, de mayor a menor, desde la nación hasta la última pedanía implicada en el rodaje, pasando por la comunidad autónoma, la diputación provincial, la mancomunidad de municipios, el ayuntamiento local o parroquia rural que sea menester. Y uno se pone a temblar pensando en que en cada escudo que ha contribuido de alguna forma al filme (aunque sea no cobrando la ORA a los vehículos de los películeros), haya habido detrás un secretario "de algo" con ínfulas artísticas exigiendo que su pueblo aparezca chulo en los fotogramas, a ver si vienen más turistas.
Ese devaneo malintencionado ocupaba mi mente después de contemplar una producción tan errática y contradictoria como esta "La isla de las mentiras", perezosa hasta en la creación de un título que tuviera algo más de lustre. Pretendido thriller que agosta la intriga criminal al poco de comenzar la trama y que apoya el conflicto principal en la secular codicia de los despojos de un naufragio para los habitantes de costas peligrosas para la navegación: cualquier cinéfilo habrá disfrutado y descontado en mayor medida ese recurso argumental con la canónica "La posada de Jamaica" de Alfred Hitchcock. Nada nuevo en las orillas atiborradas de pecios.
En cuanto al retrato de las penurias sociales y económicas que empujaron a millones de campesinos españoles a cruzar el Atlántico a principios del siglo XX (mi abuelo entre ellos, un viaje fabuloso para ojos nacidos en la sierra de Salamanca, que embarcó en el Ferrol y alcanzó Buenos Aires para trabajar en un rancho ganadero cercano a Rosario: una aventura de ida y vuelta extraordinaria) se queda en la semblanza de diversos tópicos que la película misma no tarda en anular: tan pronto se habla del sempiterno analfabetismo de las clases bajas, como se nos presenta a las mujeres de la isla manejando la prensa con soltura; tan pronto se quiere criticar la servidumbre al villano marqués decimonónico, como se destaca que en aquel páramo estéril no les falta de nada a sus pobladores, María dixit. El simbolismo forzado de la hoz homicida, de los pies descalzos pero sólo en los encuadres cercanos a los pies del noble, de los pobres incapacitados para amar a no ser que se comporten como animales de cuadra: recursos patéticos para denuncias posmodernas.
A Galicia siempre, en cualquier momento, nowhere fast!, mar vivo, tierra adorada, a la que la idea del retorno se encuentra constantemente unida, más allá de leyendas negras y películas olvidables.

viernes, julio 31, 2020

"Irreversible", de Gaspar Noé

El tiempo lo destruye todo.
La frase final de la película es tan irrefutable como lo es la segunda ley de la termodinámica, esa que asegura que la cantidad de entropía que nos rodea no hace más que aumentar a la vez que las agujas del reloj continúan su avance inmisericorde: una ecuación lapidaria que adorna, nada menos, la losa que cubre los restos del físico Ludwig Boltzman. Gaspar Noé deroga la norma de un modo a su alcance, con un lenguaje cinematográfico vanguardista y desposeído de tapujos y barreras morales (los enemigos declarados del avance científico), celuloide cuántico que rompe la flecha eterna del tiempo y que empieza por el final: la venganza necesaria, innegable, para una sociedad violenta a la que no le basta con el acuerdo tácito de los tribunales para llegar, hora y medía después, a un final feliz, que en realidad es el principio: tras el Big Bang llegó el caos. De cualquier modo, la brutalidad despiadada que se ha presentando al espectador durante la proyección difícilmente encontrará consuelo en este trampantojo de final made in Hollywood: la cámara gira y los ojos no se cierran aunque el vértigo los arrastre.
En la primera secuencia aparece el protagonista de su primera película, el carnicero rotundo de "Solo contra todos", departiendo con otro vecino del vacío moral en el que habitan, cuestionándose si hay actos buenos y malos o únicamente acciones que se producen sin una lógica motivadora: predestinación y redención. La entropía aumenta y nos aleja, día a día, de lo que pudimos ser y ya nunca seremos, indiferente al destino del universo y a los sueños de perfección de pequeños burgueses complacidos en sus días de monótona apacibilidad newtoniana.

lunes, junio 15, 2020

"Victoria", de Sebastian Schipper

Para acceder al paraíso de los planos secuencia, muchos son los llamados pero pocos los escogidos. De tanto en tanto acontece, que no es poco, un estreno cinematográfico que alardea de su condición de poseer, en todo o en parte, la pirueta técnica del esplendoroso plano secuencia, ese encadenamiento de fotogramas, sin cortes ni pegamento, que presume de atesorar el arcano indescifrable del dominio del Séptimo Arte. Sin embargo, de todo hay en la viña del Señor, y planos secuencia haberlos haylos, pero algunos tan falsos como innecesarios. Ejemplos recientes de ese trampantojo de prestidigitador petulante los encontramos en títulos como "Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)" de Alejandro González Iñárritu o "1917" de Sam Mendes. Otros, clásicos perdurables, forman parte de la Historia del Cine, como la secuencia inicial de "Sed de mal" de Orson Welles o la firma de Alfred Hitchcock para "La soga", cinta de factura teatral en la que las pequeñas interrupciones de continuidad las provocan la ineludible necesidad de remplazar las bobinas de celuloide. Existían, por tanto, limitaciones tecnológicas que impedían que un plano secuencia genuino alcanzase la longitud de un largometraje.
Así, para el rodaje en el año 2002 de los fabulosos noventa minutos que dura "El arca rusa", el director Aleksandr Sokurov empleó una extraordinaria novedad que acabaría revolucionando los formatos cinematográficos y que fue la de rodar en digital. Como apoyo de almacenamiento se utilizó un enorme disco duro que se transportaba en una mochila, cerquita siempre del infatigable cámara. Sí, en estas películas el que lleva la cámara debe disponer de una buena capacidad cardio-pulmonar, y para las casi dos horas y media del plano secuencia puro de "Victoria", esa importancia individual queda resaltada en el primer nombre que aparece en los créditos: Kamera: Sturla Brandth Grøvlen.
Victoria (impresionante papel de Laia Costa: protagonista absoluta) es una chica española que vive en Berlín y trabaja en una cafetería. Victoria: las ilusiones frustradas de la juventud actual, hiperpreparada y a la vez obligada a abandonar su país para conseguir, no ya trabajar en la profesión que ha elegido y estudiado, sino simplemente ganar un magro sueldo y subsistir. La película comienza con Victoria bailando de madrugada en un tugurio del barrio berlinés de Kreuzberg. Allí conoce a un grupo de amigos que está celebrando un cumpleaños, una peña de macarras de esas de las que te hacen cambiar de acera si los ves venir de frente a las cinco de la mañana. Pero Victoria, harta de estar harta, parece ávida por apuntarse al primer bombardeo que se cruce en su camino. Y eso será la película, un intenso bombardeo, un atracón de adrenalina lleno de verismo y que terminará con una cara de agotamiento absoluto en las caras de sus intérpretes, aspecto que, con bastante seguridad, no ha tenido la menor necesidad de maquillaje. Y el cámara ni te cuento.

domingo, mayo 31, 2020

"Dodes 'Ka-Den", de Akira Kurosawa

Dodes 'Ka-Den, Dodes 'Ka-Den.
Ocho cortes en las muñecas y seis en el cuello. Y menos mal que su familia estaba cerca para poder atajar el intento de suicidio, para que al gran maestro Akira Kurosawa le quedara vida para realizar algunas de sus obras maestras como "Dersú Uzalá", o "Ran", o "Kagemusha", títulos imprescindibles de su filmografía que llegarían después de superar la depresión que sucedió al fracaso monumental de "Dodes 'Ka-Den".
Dodes 'Ka-Den, Dodes 'Ka-Den.
Quizás fracasó porque al público japonés de 1970, en plena expansión económica tras las penurias de la posguerra, no le apetecía contemplarse en un retrato cruento y patético de la marginación extrema; la existencia cotidiana de un poblado de chabolas que malvive entre la pobreza, el alcoholismo, el hambre, la locura, falto de cualquier moral y esperanza y harto de mierda y conformismo. Una mirada poliédrica dirigida hacia personajes desgarrados, basculando desde un cierto espíritu naíf, e incluso cómico, hasta la tragedia familiar más terrible. Primera película en color de Kurosawa y, en cierto modo, la cinta parece un experimento, la resolución de una serie de ejercicios prácticos para abarcar las posibilidades dramáticas del nuevo formato.
Dodes 'Ka-Den, Dodes 'Ka-Den.
La onomatopeya del ruido que produce un tranvía al cruzar las arterias metálicas de las grandes ciudades. Cuando yo era un niño, había un chico en mi barrio que se pasaba el día corriendo por las calles, sujetando una tapa redonda de detergente "Colón" entre las manos, e imitando con su voz los sonidos de un potente motor de automóvil. ¿Qué fue de los locos del vecindario, esas leyendas urbanas que eran tan reales como el barro que llenaba nuestros zapatos de niños del extrarradio? Soñar despierto para evadirse de la realidad y nunca aceptarla. El mundo es un lugar terrible y Kurosawa lo sabía.

miércoles, mayo 20, 2020

"El hombre de la cámara", de Dziga Vertov

Una de las sensaciones que te deja este documental es la de que en 1929, año de su producción, el lenguaje cinematográfico había alcanzado una madurez plena y, de lo que vino después, se podrían destacar "pequeños" logros técnicos, como serían el cine sonoro o la generalización del color en el celuloide, pero lo esencial ya estaba declarado: Dziga Vertov aporta en "El hombre de la cámara" un catálogo completo del arte cinematográfico, de cómo usarlo y cómo hacerlo, y el testimonio definitivo del abandono de su servidumbre a otras expresiones artísticas como la literatura o el teatro. El hombre de la cámara, el hombre nuevo.
La otra sensación la proporciona el testimonio histórico de estas seis bobinas de fotogramas dedicadas a un día cualquiera en la aún joven Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, un sentimiento imbatible de optimismo y de confianza en el progreso tecnológico y en el futuro de la sociedad industrializada: imágenes capturadas en Moscú, Odesa o Kiev que transmiten una inusitada alegría de vivir, un retrato de la arcadia feliz del comunismo en la que hasta los que duermen en la calle se desperezan henchidos de gloria patriótica. El hormiguero imparable de las grandes ciudades y brío repetitivo de las cadenas de montaje son una promesa de esperanza: constructivismo y futurismo.
Contrasta poderosamente este antiguo documental con uno de sus más ilustres descendientes "Koyaanisqatsi" de Godfrey Reggio: la misma forma, distinto fondo. Esta película de 1982, demuele las expectativas de "El hombre de la cámara", señalando al progreso que encumbraba Vertov como el causante de todos los males de la sociedad actual: estrés, fastfood, consumismo desaforado, agotamiento vital y, ante todo, el anuncio de la catástrofe climática que ya está entre nosotros. Reggio bautiza su película con un término de la tribu hopi que significa "vida fuera de equilibrio" y transporta la cámara desde la fastuosa belleza natural de las tierras que habitaba aquel pueblo nativo norteamericano hacia los centros más febriles y esquizofrénicos del capitalismo mundial, un alucinante viaje agitado sin reparo por la fantástica banda sonora de Philip Glass: los engranajes de las máquinas de Vertov son ahora grilletes para Reggio. El siglo XX, a toda pastilla. Y en el XXI se detuvo todo. Quién lo hubiera dicho. O filmado.

jueves, abril 30, 2020

"Haz lo que debas", de Spike Lee

Parece que Spike Lee ha quedado relegado en los últimos años a la figura marginal de cineasta gruñón que se dedica a contar el número de personajes negros que aparecen en las películas de sus compañeros de profesión. Su trayectoria cinematográfica ocupa ahora un discreto segundo plano, con ejemplo final, a la fecha, para la irregular "Infiltrado en el KKKlan". Pero hubo un tiempo, tan lejano como cercano, pues el cine no caduca nunca, en que el cine de Spike Lee era la bomba. En cierto sentido, literalmente. Y a esa época de esplendor pertenece "Haz lo que debas".
Public Enemy atizando desde el minuto cero: rap sin concesiones: el rap de finales de los ochenta, época dorada del movimiento musical: reivindicativo y omnipresente. Canciones disparadas que formaban auténticos himnos épicos de revolución social, promulgadas para remover actitudes y demoler conciencias, sonaban constantemente en las frecuencias moduladas de la radio, con una capacidad de llegar al gran público que no se conocía desde que los agitados años sesenta se llevaron por delante a Martin Luther King y Malcolm X.
Spike Lee recoge ese espíritu combativo pero colocando por delante la verdad del que habita en ese tiempo y en ese lugar: treinta años, afroamericano y vecino del distrito de Brooklyn: director, productor, guionista e intérprete: haz lo que tienes que hacer. Y en un barrio negro de Brooklyn, en Bed-Stuy, hace un calor infernal: típico tórrido día del caluroso verano neoyorquino. Cinta colorida y coral, de reparto plurirracial, vanguardista en su puesta en escena y en el tratamiento de la música y de la trama. Spike Lee derriba estereotipos y tiene estopa de sobra para repartir, sin mirar el color de piel de cada personaje, agitando poco a poco un cóctel que se convierte en Molotov en cuanto se le arrima una chispa: de la comedia al drama. Todos estadounidenses, pero todos con un origen en otra parte, quién sabe cuantas generaciones anteriores, en un lugar lejano e idealizado al que aferran su identidad de tribu de forma inexplicable y del que sólo extraen orgullos vacíos y prejuicios indestructibles. En esta película nadie parece inocente y a nadie se le declara culpable. Bueno, a nadie excepto a la policía, por supuesto. Fuck the police comin' straight from the underground / A young nigga got it bad 'cause I'm brown, rimaban con fiereza los N.W.A. Aquella actitud.

miércoles, abril 15, 2020

"Dumbo", de Tim Burton

Ver una nueva película de Tim Burton se ha vuelto algo parecido a encontrase con una antigua novia: en el pasado hubo momentos felices, a qué dudarlo, pero pensar que alguno de esos instantes va a repetirse es una esperanza vana. Eso sí, no pasa nada por tomarse un café juntos antes de despedirse, quién sabe hasta cuándo. Nuestra relación pasó un primer momento de crisis con el estreno en 2001 de "El planeta de los simios", una película en la que realmente te cuestionabas que Tim Burton la hubiera dirigido o simplemente se limitara a poner la firma al final de los créditos: un trabajo mercenario en tal caso, un encargo alimenticio y pagador de facturas que, en fin, a cualquiera puede sucederle. Venga, te perdono. Sin embargo el romance se rompió definitivamente, ay, tras "Alicia en el País de las Maravillas", esa producción traidora que me pilló con el hype en máximos históricos y que demolió mis expectativas dejándolas cual castillo de naipes transformado en montonera. De los naipes al servicio de su majestad la Reina de Corazones, por supuesto.
Así que contemplo este remake de "Dumbo", remake digital y postmoderno, con la misma inquietud crítica que las vacas dirigiendo su mirada al expreso de las quince treinta. Disney lleva un tiempo empeñada en corporeizar sus míticos acetatos, dando rostro de actores populares a personajes de sus clásicos imperecederos y sustituyendo su fantástico zoológico de dibujos animados por replicantes generados por ordenador: el fin de la fábula y del cuento popular, génesis de su éxito, cercenando de paso cualquier mínima posibilidad de resultar políticamente incorrecto ante la idiotizada e inquisitorial conciencia del espectador actual: mucho cuidado con maltratar a latigazos a la madre de Dumbo y ni se te ocurra que el animalito se emborrache junto al ratón Timothy para dar a luz a una de las secuencias más lisérgicas, surrealistas e inolvidables de la factoría del ratón Mickey. Este milagro de la transustanciación, el paso del verbo a la carne también conocido como refrito live-action, lo ha aplicado Disney ya en películas como "La bella durmiente", "Cenicienta", "El libro de la selva", "La bella y la bestia" o "Aladdin", de las cuales no he visto ninguna pero contando el abundante número de ellas y de las que están por venir, no cabe duda de que debe ser un gran negocio.
"Dumbo", el de 1941, era la adaptación de un breve cuento de la época, la típica historia de "patitos feos", una producción que no tenía mayor pretensión que amortiguar el fracaso económico de "Fantasía" y que, gracias a la libertad minimalista concedida al equipo de animación, se convirtió en uno de los mayores éxitos del sello para aquella década. Cuando una cinta se convierte en una gran cinta, la única motivación para realizar de nuevo esa película que se me ocurre es meramente económica: aprovechar que la publicidad y el marketing son automáticos al repescar el mérito de un icono globalmente reconocible (todas las orejas de soplillo del mundo lo han padecido) y engordar taquillas a la vez que se merma la consideración artística del autor de la copia.
¿Dónde está el universo burtoniano que nos encandiló, aquellos personajes oscuros y deformes que, sin embargo, estaban dotados de una vitalidad sorprendente y terminaban siendo el anti-héroe que ponía orden en el mundo? Tim Burton aportaba esperanza a las infancias desdichadas y a las adolescencias sensibles. En este sentido no cabe duda de que el cuento del extraño elefantito, de la criatura monstruosa y rechazada, encaja en las típicas historias del cineasta de Burbank. La única crítica soterrada que encierra el argumento del nuevo "Dumbo" se encuentra en la persecución que padece el circo tradicional a manos de la bienpensante sociedad del siglo XXI. El ecosistema circense era una forma de vida nómada y de dudosa legalidad laboral, una tarea aventurera que ha sufrido además la prohibición en muchos lugares de realizar actuaciones con animales, una de sus señas de identidad. Nada que objetar a que todos los trabajadores reciban el salario que merecen, ningún animal sufra el menor maltrato y los empresarios paguen los impuestos debidos, pero la troupe es difícil de mantener y las cuentas no salen. Del circo, aquel espectáculo del que disfrutábamos a diario en la televisión en blanco y negro (olvídate de que ahora se permitieran algunas de las letras de las canciones de "los payasos de la tele" o el slapstick ingenuo de sus bofetadas), a la hora de la merienda, y en vivo cuando llegaban las ferias de septiembre, sólo quedarán en el futuro los circos para pijos estilo "Cirque du Soleil": megaproducciones con un precio desorbitado en la entrada y al alcance únicamente de bolsillos desahogados: de entretenimiento popular a espectáculo elitista. Lo que es seguro es que para ver circos siempre nos quedarán las sesiones del parlamento.

lunes, abril 13, 2020

Quince

Este pequeño Licantropunk cumple quince años y, como de costumbre, ha recibido sus regalos. Quince años, tres lustros, nada menos, un largo periodo en el que he comentado más de setecientas películas y un aniversario de la primera publicación que me pilla pensando en la próxima cinta que voy a ver: después de haber escrito sobre tanta película y de haber visto muchísimas más aún, no se me ha terminado el hambre de buscar el siguiente título y, mientras lo vea, ir pensando qué escribiré sobre él.
Un cumpleaños singular, en el que los regalos recibidos de parte de Aurora, Alicia y Francisco me han emocionado especialmente y me han hecho muy feliz. Este desgraciado periodo de confinamiento que atravesamos, trágico y doloroso, permite el alivio de poder dedicar unas horas del día, que serán las que más rápido pasen, a contemplar una película. En este sentido han cobrado una importancia capital las plataformas online de distribución de vídeo, una forma de disfrutar el cine que se instaura en estos días en la única disponible (aparte de la colección de DVD que atesore cada cual) y que, quién sabe, puede que termine siendo también la única posible en un futuro cercano. Ojalá no sea así, pero las salas de cine debe replantearse su sentido para los verdaderos cinéfilos. Y a propósito de quince años, no quiero ni pensar lo que hubiera sido pasar estas semanas de confinamiento, encerrado en casa, cuando yo tenía esa edad, en los ochenta, y las posibilidades de matar el tiempo que hay ahora, no es que no existieran, es que ni siquiera estaban en la imaginación de la mayoría. Entonces sí que no iba a quedar papel, pero del de poner multas...

domingo, abril 12, 2020

"Cristo se paró en Éboli", de Francesco Rosi

Son tierras para el águila, un trozo de planeta por donde cruza errante la sombra de Caín.
En el año 1935, durante el apogeo del fascismo en Italia, el pintor y médico Carlo Levi debe abandonar Turín, desterrado a una localidad del sur, de la región conocida entonces como Lucania, justo en el medio del arco del pie de la península. Desterrado y confinado: malos tiempos para los intelectuales, peores aún si son contrarios al régimen y pésimos si además tienen un apellido judío.
Nos ha dado más América que Roma, sostienen sin inmutarse los habitantes del pintoresco pueblo de Aliano, inmigrantes de ida y vuelta al otro lado del Atlántico, marchados por el retraso económico al que empuja un olvido secular y que regresan porque no hay nada más peligroso que la nostalgia. La promesa de un gran imperio africano en Abisinia (Facetta nera, bella Abissina, aspetta e spera, che già l´ora si avvicina) y con ella la restauración de la gloria ancestral de Roma, no despierta mucha ilusión en un país formado por estados de identidad ajena: el norte rico, el sur pobre: como ahora y como aquí: la película muestra dos historias paralelas, la italiana y la española, la Europa mediterránea y atrasada, pero también el símbolo de la "España vaciada", eslogan infructuoso que solo aporta palabrería y réditos políticos.
Pueblos asomados a las montañas que se deslizan colina abajo por la erosión inclemente del tiempo. Las figuras del médico o del maestro eran vistas como salvadores, personajes de prestigio que traían el bien a la comunidad, esperanza de prosperidad y bienestar, auténticos misioneros en tierra salvaje. Y lo siguen siendo en una época en que lograr que no se cierre el colegio o el consultorio es la última espoleta de la que tirar antes de extinguirse y desaparecer del mapa. Eran la luz y el conocimiento para aquellas tierras sin pan, en el sentido que intentó dar Luis Buñuel a su documental sobre Las Hurdes, otro paralelismo a considerar. Curanderos, rogativas, escapularios, apariciones marianas, santos milagrosos. Restos de paganismo que se incorporaron a la religión católica en una suerte de sincretismo favorecedor de la expansión del cristianismo y que resultaba imposible erradicar.
Francesco Rosi rueda su película a finales de los años setenta, cuando aún era posible ver llegar del campo a los campesinos con las mismas bestias de carga y los mismos aperos que se venían empleando desde la Edad Media, cuando aún el agua corriente y la energía eléctrica no estaban presentes en todas las casas y cuando aún eran visibles las huellas del paso de los siglos en las grietas de los encalados. Esa pátina de verosimilitud rotunda, reloj congelado durante décadas, se hace evidente en cada rincón y en cada rostro, permitiendo disfrutar en plenitud de una cinta en la que todo lo que en ella aparece y en la que todo lo que en ella se cuenta, alcanzan el valor genuino de la verdad incuestionable y elevan la película a la condición de relato antropológico.

sábado, abril 11, 2020

"Cleo de 5 a 7", de Agnès Varda

Entre todos los jóvenes turcos que protagonizaron la Nouvelle vague, entre ese grupo de directores franceses que provocaron una convulsión sin precedentes en el arte del cinematógrafo, destacó por mérito propio el nombre de una directora nacida en Bruselas, Agnès Varda. Tanto es así, que su primer largometraje, "La pointe courte", adelanta en un lustro a Chabrol, Truffaut, Godard, Resnais o Rivette como impulsores de la ola: en el comienzo fue ella. Varda fue una artista total del celuloide que no sólo influyó notablemente en el panorama cinematográfico francés de los años 60 sino que posteriormente sería pionera en el cine realista y de estilo documental que luego llevaría al reconocimiento internacional a cineastas como Ken Loach o los hermanos Dardenne. Particularmente y por desgracia, cuando me toca nombrar a una cineasta fundamental, es de los pocos nombre que se me ocurren.
"Cleo de 5 a 7" es el recorrido vital de Cleo (Corinne Marchand) durante las cinco y las siete de la tarde del primer día del verano. Cleo es una cantante bella y admirada que se encuentra angustiada ante la expectativa de recibir una noticia trascendental. Esas dos horas (en realidad, hora y media de metraje) comienzan con una visita a una echadora de cartas, una adivinadora del porvenir: la superstición como rémora de un pasado de ignorancia más preocupado por mantener el miedo como negocio seguro, que por ofrecer salvoconductos para una vida plácida. En este sentido, se puede considerar la cinta como un pasaje hacia el existencialismo, corriente filosófica dominante en la época y que afirma al ser humano en la experiencia directa de su día a día, libre de ataduras basadas en creencias indemostrables.
Dos horas dividas en breves capítulos, de pocos minutos cada uno, y cada uno dedicado a Cleo y a las personas con las que convive y se encuentra en esa tarde de junio: la adivinadora, la secretaria, el amante, el compositor de sus canciones, una antigua amiga modelo de bellas artes, la gente de la calle, hasta encontrarse con un soldado a punto de ser enviado a la guerra en Argelia (el trasfondo político de la época se resalta en la película). Y a la vez que el espectador acompaña y comparte con Cleo sus vivencias y preocupaciones, Agnès Varda invita a realizar un paseo extraordinario por París: de la Rue Rivoli al café Le Dome, del barrio de Montparnasse  al parque Montsouris, la cámara sigue a Cleo enfocándola con precisión y con una fotografía espléndida: desde los balcones de los bulevares o caminando a pie de calle, viajando en coche, taxi o autobús, en la intimidad funesta de su casa (la secretaria, Angèle, interpretada por Dominique Davray es un símbolo opresivo del que urge deshacerse) o en los cafés desbordantes de vida. Cleo en busca de su salvación, de su felicidad, un anhelo cotidiano para cualquiera que esencialmente consiste en perder el miedo a vivir.

lunes, abril 06, 2020

"El hoyo", de Galder Gaztelu-Urrutia

Durante la pasada gala de los Premios Goya aparecía nominada, de cuando en cuando, una película de la que se veían fugaces secuencias y que llamaba la atención por su puesta en escena: una película raruna cuya trama parecía transcurrir en una extraña construcción. "El hoyo", estrenada en noviembre del 2019, había pasado discretamente por taquilla aunque sí había tenido buena acogida en festivales como Sitges o Sundance. Parecía ser otro título de los que atraviesan los cines con más pena que gloria, una cinta que quedaba fuera del alcance de la mayoría de espectadores, una historia que recordarían cuatro cinéfilos trasnochadores. Hasta que llegó a Netflix.
El reparto igualitario de la riqueza, en este caso de lo más esencial: la comida. Veo muchos documentales de "La 2", qué le vamos a hacer, y aunque los de naturaleza no sean mi género favorito, me han contado en más de uno de ellos que en muchos grupos de animales de la misma especie primero comen los poderosos, los machos alfa de la manada, y después, en una inamovible pirámide de fuerza bruta, se alimenta el resto hasta llegar, eslabón tras eslabón, a los marginados de la comunidad que se dedican a rebuscar entre las sobras. Si quedan. Por tanto parece de lo más natural y un factor intrínseco a la evolución de la especie humana, realizar una división social entre fuertes y débiles: unos sobreviven y los otros no. Y este tema ya lo abordaba de forma magistral y elegante Alfred Hitchcock en "La soga" de 1948 o James DeMonaco, en un estilo más rotundo, con "La purga" de 2013. Te mato porque quiero y porque puedo. Pero no todo es tan maniqueo, ni tan darwinista. Si algo distingue al ser humano y lo aleja de sus instintos primitivos, es la capacidad de sentir empatía, piedad y un incuestionable (no siempre) impulso de justicia social. Los de abajo permanecen doblegados hasta que encuentran un líder revolucionario que los ponga en marcha y un camión cargado de AK-47 con munición de sobra.
Una cárcel vertical donde la comida disponible desciende de nivel en nivel en una gran mesa rectangular, menguando los víveres disponibles en cada parada. Esta estructura surrealista, kafkiana, de edificio distópico e irrealizable, hace recordar otras películas como la canónica "Cube" de Vincenzo Natali o "La cabaña en el bosque" de Drew Goddard, lugares de arquitectura imposible en los que es inútil intentar sobrevivir, no digamos ya quitar el gotelé de las paredes. Dos encarcelados por celda y cada preso puede cumplir su condena con el objeto que desee llevar al penal, ya sea un arma, una mascota, una tabla de surf, o un libro. La inmortal novela de Cervantes, nada menos, elige el condenado Goreng (Ivan Massagué) y no cabe duda de que junto a su compañero de celda Trimagasi (Zorion Eguileor) forman un trasunto eficaz de Quijote y Sancho: idealismo y pragmatismo compartiendo aventura.
La película tiene una trayectoria sangrienta que se apoya en el gore más violento, antropofagia incluida, lo que lleva a pensar que su celuloide solo tiene el objeto de provocar emociones desagradables en el espectador, ese vicio de serie B que obtiene productos huecos que se olvidan en cuanto aparece la palabra "Fin" en la pantalla. Pero "El hoyo" no abandona tan fácilmente el hipocampo como lo hace con las tripas. ¿De qué es alegoría "El hoyo"? Del Infierno. Obvio, como indica la constante muletilla de Trimagasi. Un lugar de rígida administración al que se accede por condena efectiva o por pacto faústico: vender tu alma por conseguir un puesto en la estructura de poder que toque o por lograr, al fin, dejar de fumar. Y si Dante Alighieri describía el Infierno en la "Divina comedia" dividiéndolo en nueve círculos, este hoyo abismal consta de 333 niveles. 333 niveles multiplicado por 2 ocupantes por nivel... número diabólico. ¿Y cómo demoler el Infierno, el más equitativo de los medios para aplicar justicia, balanza infalible a la que no se le escapa ninguno de los que logran escabullirse de las leyes terrenales? Pues encontrando un fallo en el sistema. Un inocente incuestionable.

lunes, marzo 30, 2020

"La casa de Jack", de Lars von Trier

Si un término puede usarse para definir la filmografía del director danés Lars von Trier y unirla en su sentido argumental, esa sería la palabra tormento: no, la gente que sale en sus películas no se puede decir que sea una gente feliz, precisamente. Esta deriva desesperanzada y angustiosa encontró su máxima expresión en sus tres películas anteriores, la llamada, tal cual, "Trilogía de la depresión", y que estaba formada por los títulos "Anticristo", "Melancolía" y "Nymphomaniac", tres entregas dedicadas al dolor y que era, ante todo, el dolor personal de aquel que se encuentra en callejones vitales sin salida.
En contraposición a esa saga del trauma, "La casa de Jack" aborda los macabros actos criminales de un asesino en serie y, por tanto, realiza un salto al otro lado del espejo: de los que padecen sufrimiento a los que lo provocan. Un sufrimiento, además, violento e injustificado, totalmente gratuito, conducido por el afán irracional de un psicópata social inmune a sentir cualquier tipo de empatía hacia sus congéneres. Lars von Trier no se limitará a componer el relato de las atrocidades del psicokiller de turno, tema de género en multitud de series y películas actuales: las mentes peligrosas venden guiones como nunca.
El autor vincula a su carnicero, interpretado con solvencia por Matt Dillon, con el mundo del arte, con su teoría y su práctica, elevando de este modo el narcisismo homicida del personaje a un nivel trascendente superior: la locura como fuerza creadora del genio artístico, la excentricidad como llave eficaz hacia puntos de vista alternativos, la obra como recipiente seguro para las fantasías más oscuras que pueblan la psique del ser humano. Así, acompañando el celuloide de imágenes de las demoledoras interpretaciones del pianista Glenn Gould, de las barrocas pinturas visionarias del poliédrico William Blake o, sobre todo, de breves insertos de sus anteriores películas, el director ocupa el lugar de su actor: Jack es Lars y Lars es Jack: el ego imparable de los superdotados en su oficio.
El poeta Virgilio guía a Dante, otro poeta, por los terribles caminos que llevan al infierno. Para encarnar ese puesto de infausto cicerone, quién mejor que el gran Bruno Ganz en su, maldita casualidad, último papel antes de fallecer, un epílogo actoral formidable: Verge y Jack adentrándose más y más en las tópicas profundidades del averno, catábasis necesaria, penitencia en efigie del más trastornado de los directores de cine modernos, y a la vez uno de los mejores, que, como de costumbre sin tomar prisioneros, vuelve a entregar una obra maestra.

domingo, marzo 22, 2020

"La trinchera infinita", de Jon Garaño, Aitor Arregi Galdos y José Mari Goenaga

Clandestinidad, reclusión y paranoia. Las condiciones en la que pasaron años, incluso décadas, muchas de las personas perseguidas durante y después de la Guerra Civil española, hacen pensar que el hastag #quedateencasa, que en estos días tiene la consideración de deber cívico, tuvo en aquellos tiempos de terror dictatorial un cariz completamente opuesto: esconderse para evitar juicios sumarísimos que tenían la mala costumbre de terminar con el acusado fusilado frente a la tapia del cementerio. Delaciones, arrestos, batidas, torturas. Sí, mejor quedarse en casa.
Manuel Leguineche fue escritor de cabecera de mi juventud, uno de los más conocidos corresponsales de guerra del periodismo español (a él se le atribuye la frase de que a su "tribu" de reporteros se les describía fácilmente usando tres des: dipsómanos, divorciados y depresivos) que también tenía una excelente obra dedicada al ensayo histórico, con títulos como "Yugoslavia kaputt", "Los años de la infamia", "Annual 1921", "Yo pondré la guerra", "Yo te diré", "El viaje prodigioso" o, uno de los más conocidos, "Los topos", escrito junto a Jesús Torbado. "Los topos" se publica en 1977 y constituye un testimonio fundamental, obtenido tras años de investigación, de una veintena de hombres que vivieron ocultos por sus familias durante los años más duros del régimen franquista, cautiverio autoinfligido que se inició por pura supervivencia y que se prolongó por puro miedo.
¿Cómo pudieron aquellas personas esconderse con tanta eficacia? He conocido muchas casas antiguas, en los pueblos, que eran una colección de estancias, recovecos, oquedades. Al recorrer aquellos hogares de repente aparecía una alcoba, una despensa, una puerta que no daba paso a ninguna parte, una ventana por la que se accedía a cualquier sitio. Sobraos y lagaretas. Tinajas y alacenas. Las necesidades del trabajo, el aumento de la descendencia o el reparto kafkiano de las heredades, habían conseguido que la distribución de esas casonas, muchas con siglos de antigüedad, variara con cada nueva generación de habitantes hasta formar un mapa vital tan característico como único: ni una casa igual a la siguiente: fácil perderse, difícil encontrarse. Y en un pispás se levantaba otra pared o se abría otro hueco. Y a enterrarse en vida.
El equipo de directores que firma y filma "La trinchera infinita", se ha repartido los puestos de director y guión en otros dos largometrajes más, "Loreak" y "Handía", logrando con esta colaboración artística una filmografía de éxito crítico, premiada y nominada como pocas. Si "Loreak" era una brillante propuesta intimista acerca del luto y el matriarcado, "Handía" se adentraba en el retrato de época más pintoresco, y obtenía, sin embargo, el reconocimiento como película con más premios Goya de 2018. "La trinchera infinita" alude a las dos condiciones de sus predecesoras, el intimismo y la aproximación histórica, y tiene éxito en un año en que han vuelto a tener protagonismo cinematográfico los títulos alrededor de la Guerra Civil, como han sido la célebre "Mientras dure la guerra" de Alejandro Amenábar o ese curioso western hispano sobre el maquis titulado "Sordo", ópera prima de Alfonso Cortés-Cavanillas, un cine que, curiosamente, siempre tiene a la Guerra Civil en el telón de fondo y nunca se puede clasificar como cine bélico. En el cine español aún no hay presupuesto para batallas o, simplemente, no hay interés por rodarlas. Espero que sea lo primero.