"Week-end", de Jean-Luc Godard

Medio siglo, cinco décadas, cincuenta años se cumplen desde aquel famoso 68. Múltiples ensayos se están publicando aprovechando la efeméride, entre ellos uno que estoy leyendo estos días, "1968, el año en que el mundo pudo cambiar" de Richard Vinen; escritos que intentan dar fe de lo que sucedió entonces y que procuran, tarea de mayor complejidad, dilucidar si el convulso movimiento socio-político del que hablan ha aportado algún legado a la actualidad. Para el mundo del cine el apunte histórico quedó reflejado en el boicot al festival de Cannes por parte de airados cineastas franceses de la Nouvelle Vague, encabezados por François Truffaut y Jean-Luc Godard, pero Godard ante todos: emblema insigne del compromiso artístico y político para el mundillo cinematográfico de la época y seguramente de cualquier época: Godard, l'enfant terrible.

En "Dos o tres cosas que yo sé de ella" o "La chinoise" el autor anticipaba su voluntad de convertir sus películas en manifiestos políticos de cariz maoísta, intención que se juramenta en misión trascendente con el rodaje de "Week-end": Fin du Conte, Fin du Cinema, proclama el rótulo del último fotograma de la cinta: se acaba el cine y comienza la revolución cultural: la larga marcha hacia ninguna parte. Con estos retazos de beligerancia marxista, es acusada la tentación de componer un retrato de Godard inacabado, con diagnóstico de fanatismo bolchevique profundo, juicio desmentido por el propio director en sus películas, donde se contraponen los males de la burguesía con ingenuos revolucionarios que paradójicamente pertenecen a la misma clase social que sus enemigos: las revoluciones que triunfan son las que nutren sus filas con los que son exprimidos por sus gobernantes, el pueblo que padece escasez y falta de libertades, no las revueltas sustentadas por universitarios de buena familia que arrojan piedras impulsados por el deseo freudiano de matar al padre, ese burgués acomodado que paga los gastos y al que el manifestante, futuro señor, no tardará en sustituir: debajo de los adoquines no había arena de playa, pero quizás se encuentre el césped de un chaletazo con piscina. Godard, más cínico que ingenuo, más sarcástico que militante. El discurso mitinero de la diatriba que en ocasiones sustituye al guion (¿guion?, ¿qué guion?: el guion es anatema, la puesta en escena es el centro de la obra), solo será sentido en las muestras de apoyo a los movimientos independentistas de las colonias francesas en Indochina o Argelia: Asia y África como puntos objetivos para cualquier revolución que merezca realmente ser atendida.

Rebasando las alegorías a la codicia homicida de la burguesía o al ánimo caníbal de las revueltas de la bien alimentada Europa Occidental, "Week-end" encuentra su momento magistral en un plano secuencia en el que la cámara circula en paralelo a la reconstrucción de un caótico atasco de tráfico en una carretera francesa. Al parecer esa secuencia se inspiró en un magnífico relato de Julio Cortázar, "La autopista del sur", en el que el escritor argentino fantaseaba con las relaciones que se establecían entre los viajeros atrapados durante días en la autopista que comunica París con las playas del sur de Francia: un domingo cualquiera del mes de agosto: extraños que terminaban formando una tribu, que se apoyaban altruistamente para hacer frente a cualquier problema y de este modo sobrevivir a una situación exageradamente apocalíptica. Godard elimina cualquier bondad de lo escrito por Cortázar y redacta, con la misma puntería, un desesperanzado panorama de la barbarie latente del hombre moderno: violento mono disfrazado cuyo egoísmo crónico le deja incapacitado para sentir cualquier tipo de empatía hacia sus semejantes.

"La chinoise", de Jean-Luc Godard

Años de efervescencia revolucionaria, de comités y de movimientos, de grupos de izquierdas, de células maoístas como en la que Godard infiltra su cámara para ofrecer una visión, su visión, que sin duda es la de alguien comprometido con la causa pero que no por ello elude su condición de mirada crítica. Los que combatieron el nazismo, los vencedores, y sus hijos, los hijos de los burgueses que consideran que Francia en 1967 es un montón de platos sucios: capitalista igual a gaullista: el libro rojo de Mao leído en voz alta en el holgado piso de París. Aquí Radio Pekín, anuncia el altavoz clandestino de la onda corta. La filosofía marxista encuentra su último refugio en China, el único comunismo verdadero, pues el camino soviético se ha vuelto decadente, revisionista, y en la U.R.S.S. se ha comprobado que la lucha de clases no desaparece con la dictadura del proletariado. Puño en alto y gorra Mao mientras se apura el tazón de café con leche y se moja en él la baguette untada con mantequilla. Pasolini sostenía, a propósito del Mayo del 68, que los antidisturbios eran hijos de agricultores que no pudieron elegir otro trabajo, mientras que los manifestantes, los estudiantes universitarios, eran unos burgueses hijos de papá. You grow up and you calm down, you're working for the clampdown, cantaba The Clash. La reacción revolucionaria de los descendientes de industriales, de banqueros, de empresarios, suponía una forma idónea para el afán freudiano de matar al padre. Entusiasmo juvenil poblado de contradicciones: Godard lo muestra (como lo había hecho recientemente en "Dos o tres cosas que yo sé de ella") empleando la prostitución como alegoría de sometimiento al capitalismo para lograr la supervivencia del brazo armado que posibilite su destrucción. Contradicción irresoluble. La muerte dulce de la izquierda europea fagocitada por los cantos de sirena del libre mercado: la sociedad del bienestar como escuela de burgueses indolentes. Queda (quedaba) China, se proclama en interminables debates ideológicos, la última esperanza antes de posponer indefinidamente el estandarte de la hoz y el martillo: el desastre de la Revolución Cultural china apagará cualquier rescoldo utópico.

Odiar al sistema, al imperialismo estadounidense (el Partido Comunista Francés ataca rabiosamente "Johnny Guitar" de Nicholas Ray no porque fuera mala, que no se lo pareció, sino por ser americana) y proponer una revolución, un cambio absoluto sin saber adónde llevará eso. La condiciones de vida en Rusia o en China pre-revolucionarias no se podían comparar con las de Francia en los años 60. La revuelta no podía recabar un apoyo popular suficientemente fuerte como para defender incondicionalmente acciones armadas o de desobediencia civil que paralizaran el país hasta llevarlo hacia la guerra, hasta la sangre en las calles y las balas en los paredones. Ya decía Buñuel que él se declaraba comunista, aunque nunca había pertenecido al partido, pero que si tenía que elegir entre vivir en Nueva York o en Moscú, no tendría la menor duda en cuanto a su elección.

Cahiers Marxistes Leninistes. Godard ironiza, caricaturiza, no ahorra sarcasmo a la hora de mostrar a la célula "Aden Arabie" (nadie dio tanto en el clavo a la hora de desnudar la sopa ideológica, sopa de letras de los movimientos revolucionarios, que los Monty Python en "La vida de Brian" con su Frente Popular de Judea: A los únicos que odiamos más aún que al pueblo romano es a los cabrones del Frente del Pueblo Judaico. ¡Disidentes!). No es una visión sectaria la del autor, más bien poliédrica. Lumière, uno de los últimos impresionistas, crea el noticiario, mientras que con Méliès, cambio de siglo, el cine se empieza a convertir en arte: Méliès era brechtiano, se dice en "La chinoise". Godard, también. El efecto de distanciamiento en el teatro de Bertolt Brecht: ausencia de sentimentalismo, hacer que el espectador reflexione sin esperar que empatice con el tema mostrado, buscando despertar su conciencia crítica, no su lágrima fácil. Vale, es ficción pero me he acercado a la realidad, frase aclaratoria en el último plano.
El verano acaba y empiezan las clases.
Aquella locura no fue más que otro paso en la larga marcha.

"Dos o tres cosas que yo sé de ella", de Jean-Luc Godard

El Departamento de Empleo del Estado de Florida era un lugar agradable. No había tanta gente como en el de Los Ángeles, que estaba siempre a tope. Ya era hora de que tuviese un poco de suerte, no mucha, un poquito bastaba. Cierto que yo no tenía muchas ambiciones, pero tenía que haber un lugar para la gente sin ambiciones, quiero decir un sitio mejor que el que se reserva habitualmente para esta gente. ¿Cómo coño podía un hombre disfrutar si su sueño era interrumpido a las 6:30 de la mañana por el estrépito de un despertador, tenía que saltar fuera de la cama, vestirse, desayunar sin ganas, cagar, mear, cepillarse los dientes y el pelo y pelear con el tráfico hasta llegar a un lugar donde esencialmente ganaba cantidad de dinero para algún otro y aún así se le exigía mostrarse agradecido por tener la oportunidad de hacerlo?

Charles Bukowski "Factotum", Cap. 55

Este párrafo de "Factotum" circula por Internet (en concreto la larga interrogación del final, si bien en una traducción bastante más políticamente correcta que la que yo apunto: aplicar eufemismos a los textos de Bukowski es un sinsentido) como ejemplo de la mansedumbre forzosa de la clase trabajadora actual. La reflexión de Jean Luc-Godard en "Dos o o tres cosas que yo sé de ella" entronca con esa de Bukowski, si bien trasciende el objetivo expuesto de sobrevivir a toda costa, de ganar dinero como sea para mantener una casa y una familia (o al menos esa loable ambición de alimentarse y dormir bajo un techo), para llevar esa postura a un podio descerebrado. Un ama de casa de una familia acomodada se prostituye y se va de tiendas a fundirse el beneficio: la prostitución como alegoría de la alienación total a las metas del capitalismo: consume hasta morir, compra sin descanso, vive atrapado en un maelstrom infinito de deseo vacuo, imposible de satisfacer. Si en "Vivir su vida" Godard ya había abordado el tema de la prostitución desde un punto de vista austero, enfocado en el drama vital de su protagonista (hipnótica Anna Karina), pincelando una estética desposeída y gris, en "Dos o tres cosas que yo sé de ella" la perspectiva será política: la civilización del culo que se anunciaba en "Pierrot el loco" es ahora diseccionada y analizada con propósito documental: documental estilo Godard, por supuesto. Intelectualismo cinematográfico extremo: descolocar al espectador que se interroga por la naturaleza de lo que está viendo, sometido a la subversión de las reglas narrativas del cine, obligado a encontrar la relación entre la imagen y su significado: relativismo fílmico. El fin es crear un lenguaje nuevo porque todo conocimiento humano está delimitado por una gramática descriptiva: sólo se conoce lo que se puede nombrar.

La guerra del Vietnam es protagonista del telón de fondo, conflicto alentado por el capitalismo que invade, que globaliza, proceso de aculturación que sólo tiene billete de ida, aculturación rentable y castradora en su uniformidad mediocre. Porque, ¿quién es ella, esa de la que se saben dos o tres cosas? Ella es París, una ciudad en plena transformación en los años 60. En el pasado uno se atribuía la ciudad, je suis parisienne, la ciudad formaba al individuo porque la ciudad poseía un carácter propio que se transmitía al habitante. Ahora es la no-ciudad la protagonista: centros históricos transformados en parques temáticos de los que se ha desterrado al nativo, convertido en habitante forzoso de periferias graníticas como nichos o de aberrantes extensiones de adosados clónicos. Comercios todos iguales, parques todos iguales, calles todas iguales, sin importar el pueblo, la provincia, el país. Sabes que estás en otra ciudad porque te lo dice el GPS o porque el oído percibe diferencias de pronunciación, y eso si es que llegas a entablar conversación con algún lugareño. El individuo más sólo cada vez, más prostituido y más angustiado, obnubilado por promesas fallidas de bienestar aséptico e insulso. Al año siguiente del estreno de "Dos o tres cosas que yo sé de ella" dicen los libros de historia que se produjo en Francia una fuerte reacción en contra de la sociedad de consumo que denunció Godard en su película, algo que llaman Mayo del 68.
Cine y revolución.