lunes, abril 30, 2018

"Vengadores: Infinity War", de Anthony Russo y Joe Russo

En el año 2012 Joss Whedon puso en marcha "Los Vengadores", alcanzando, al fin, un horizonte cinematográfico a la altura del fabuloso grupo de superhéroes que dominó durante décadas el olimpo del comic-book norteamericano: los más poderosos, no había nada más allá. Sin embargo, para encontrar el germen real de este éxito supertaquillero hay que retroceder unos cuantos años más, hasta el estreno en 2008 de "Iron Man" de Jon Favreau: el notable actor Robert Downey Jr. dando cuerpo, a la perfección, al playboy multimillonario Tony Stark: la vida disoluta del intérprete ayudaba en la consecución del verismo del personaje. Diez años, por tanto, una década de recaudaciones tan portentosas como las hazañas representadas, beneficios astronómicos para Disney, actual dueño de la franquicia, que no por ello ha dado lugar a un retroceso en el espíritu mitificador de la saga, sino que ha sido capaz, inopinadamente, de asumir un riesgo ante el público.
En los últimos tiempos he disfrutado muchísimo con una serie de televisión, "The Leftovers", creada por Damon Lindelof y Tom Perrotta. El 14 de octubre de 2011 desaparece, de forma repentina, el dos por ciento de la población mundial: 140 millones de personas, de toda condición social y procedencia, se volatilizan en el mismo instante, sin dejar rastro. Los episodios de la serie, repartidos en tres temporadas, suponen una emocionante semblanza del duelo, de la pena por la pérdida, la ausencia insustituible, la amargura de los interrogantes sin respuesta, desesperación y locura, pero todo ello aderezado con sentido del humor, con cinismo y buenas dosis de realismo mágico: "The Leftovers" conmovía porque mostraba la fragilidad de la existencia del ser humano.
Los cómics de superhéroes se hicieron adultos el día en el que fueron capaces de dar un paso gigantesco en su concepción, algo completamente inesperado para sus lectores y que no figuraba en ningún manual de instrucciones: el héroe era débil y abandonaba su condición de guerrero invencible. Por mucha paliza que llevara encima el enmascarado de turno, por mucha ventaja que tuviera el malvado megalómano que tocara combatir esa semana, sabíamos que un giro final, tan audaz como esperado, acabaría con el malo mordiendo el polvo, otra vez. O no. Diez años para que llegara "Infinity War", diez años para romper, al fin, la mirada inocente. Pocas veces he escuchado un silencio tan denso en una sala de cine ocupada por un público tan joven. Tanto aliento contenido. Tanto duelo.

domingo, abril 22, 2018

"I walk the line (Yo vigilo el camino)", de John Frankenheimer

Aparte de la imponente silueta de Gregory Peck y de su nombre de estrella consagrada encabezando los créditos, la película tiene otro protagonista indiscutible: su banda sonora, integrada de principio a fin por temas de Johnny Cash. "I walk the line" es el título de uno de los primeros éxitos del cantante country, considerado como un auténtico rey del género. El aura legendaria de "El hombre de negro" se adornó también con un rotundo componente carcelario: héroe sonoro de los presos estadounidenses: como "Los Chunguitos" o "Los Chichos" aquí: letras que relataban historias de lumpen y marginación, homologables a la dura existencia de pobres rednecks que malvivían destilando ilegalmente whisky a la sombra de los montes Apalaches. La comparación country/rumba se estiraría demasiado, hasta romperse, si se quisiera llevar la cinta de Frankenheimer a figurar como embrión de un cierto cine "quinqui" americano, como aquel que en España realizaba Eloy de la Iglesia con unas cuotas de libertad y éxito que ahora resultan impensables. Pero no cabe duda de que la abolición en 1967 del código Hays (catálogo de normas que había servido para censurar el cine de Hollywood durante tres décadas) permitió que en 1970 se estrenara una película como "I walk the line": realismo y crudeza para sacudir pantallas asexuadas (el ambiente rural que sirve de telón de fondo de la película, duro e inclemente, recuerda a otro que irrumpiría en los cines pocos años después: "Deliverance" de John Boorman).
Cualquier filmación que se hubiera realizado en España en los años sesenta, simplemente empleando la técnica de dejar a la cámara deslizarse por las calles del primer pueblo o ciudad que a uno se le pasara por la mente, serviría para formar un metraje digno, interesante para el público actual: la vida latía fuera de las casas: barrios llenos de transeúntes, de historias que se desarrollaban en las aceras. En "I walk the line" el director inserta en el celuloide las semblanzas de los paisanos del territorio del sudeste de Estados Unidos donde se realiza el rodaje y esos fotogramas producen, medio siglo después, la atracción irresistible de un documento antropológico.
Los tiempos han cambiado y la geografía mundial se ha colmado de uniformidad mediocre: los niños ya no juegan en las calles, las singularidades de pueblos y ciudades se han transformado en parques temáticos y el comercio cotidiano se realiza por Internet. Tanto han cambiado los tiempos que la apreciación crítica de "I walk the line" se podría centrar únicamente en denunciar el evidente delito de pederastia representado: la escabrosa relación entre el sheriff Tawes (Gregory Peck) y la adolescente Alma (Tuesday Weld). Así, se quedaría la cinta en el retrato de una obsesión enfermiza, Humbert Humbert y Lolita, y el tachado automático de la película por parte del espectador posmoderno (ver el reciente combate de opiniones que se ha producido recientemente en el diario "El País" alrededor de la inmortal obra de Vladimir Nabokov). Serán las segundas oportunidades y ante todo la traición, dos temas a valorar en el enjuiciamiento de este filme: un final inolvidable y ciertamente previsible. No hay redención posible.

viernes, abril 13, 2018

Trece

Llegar a un cifra como el número trece en un viernes trece no puede ser considerado de otra forma que no sea una coincidencia anecdótica. En la última entrada de este blog se hablaba de dilemas resueltos de forma trágica, dramas surgidos del debate entre razón y superstición, y yo siempre he intentado guiarme por lo primero, aunque mentiría si no admitiera que en más de una ocasión he mirado de reojo a lo segundo. Pero para el asunto que toca hoy, trece es una cantidad que lo único que me produce es cierto asombro. Esperemos que haya un catorce.
Este pequeño Licantropunk cumple trece años y, como de costumbre, la persona que recuerda todas las fechas le hace un regalo, el libro "Cine y navegación. Los 7 mares en 70 películas" de Fernando de Cea Velasco. Para mí Fernando de Cea no es otro que Ethan, experto timonel que con mano firme patronea desde hace muchos años "El blog de Ethan", así que celebrar este aniversario con una obra suya es celebrarlo doblemente: ¡Vivan los blogs! Este libro, recién publicado, ocupará un lugar destacado en mi biblioteca junto a otros de Fernando, ensayos y novelas que me han deslumbrado con su sabiduría cinéfila y con su excelente capacidad narrativa. Y me temo que lo mismo sucederá con éste: apenas lo he ojeado y ya ha empezado a atraparme cual maelstrom inexorable. A leer y a navegar por océanos de celuloide.

domingo, abril 08, 2018

"El sacrificio de un ciervo sagrado", de Yorgos Lanthimos

La razón y la superstición enfrentadas en duro combate mortal. En tiempos arcanos se realizaban sacrificios humanos para contentar a temibles deidades vengativas: detén tu mano, Abraham. La finalidad de la violencia era congraciarse con el destino, restituir el equilibrio en el mundo (el karma, el talión), y cuanto más profundo fuera el significado del holocausto, cuanto más querida fuera la víctima, mayor era el efecto de la sangre derramada sobre la fortuna esperada. O así se creía.
El cine de Yorgos Lanthimos ha sabido apuntar con precisión de francotirador hacia las paranoias existenciales del hombre moderno, un pretencioso sabelotodo que piensa que tener acceso a la información equivale a dominarla. La negación de las convenciones establecidas por las generaciones anteriores conduce a abismos de locura, a realizar saltos de fe que terminan con un cretino precipitándose al vacío. La filmografía del director ateniense supone una brillante colección de ejemplos de experimentación con las emociones de la raza humana, ratoncillos de laboratorio que son llevados a extremos vitales donde no queda otra cosa que pesimismo y desconcierto. La educación social, las relaciones afectivas, el miedo al compromiso, la muerte, la desconfianza en la justicia, temas que apuntalan títulos rotundos como "Canino", "Alps", "Langosta" o "El sacrificio de un ciervo sagrado". Cine extraordinariamente bien realizado: la cámara se coloca en ángulos desacostumbrados para a su vez descolocar el foco del espectador, llevar su mente a otra parte y hacerle obviar molestos prejuicios y reconfortantes certidumbres.
Con "Langosta" Lanthimos asumió el tránsito hacia repartos internacionales, fuera del localismo actoral griego que tan buenos frutos le proporcionó, éxito construido sobre actuaciones memorables como las de la actriz Aggeliki Papoulia, y que ahora se manifiesta en cierta perdida de naturalidad a la hora del desarrollo de sus demoledores personajes. De esa internacionalización repite el irlandés Colin Farrell y no está de más admitir que nunca le había visto mayor convicción en la pantalla que trabajando a las ordenes del director griego: notable actuación a la que se une la del joven Barry Keoghan interpretando a Martin, ese inquietante chaval. Hace poco leí que Colin Farrell volvía a ingresar en una clínica de rehabilitación buscando desintoxicarse de sus demonios interiores: quizá fuera mejor que se buscase un ciervo sagrado al que sacrificar y que ese acto terrible le alejase del vicio para siempre. Eso o un exorcista.

martes, abril 03, 2018

"Ready Player One", de Steven Spielberg

Anáil nathrach, orth bhais betha, do cheol déanta.
Escucho en la sala de cine el hechizo que se emplea en la película para poner en marcha no sé qué chisme "megapoderoso", y resulta que lo que logra el encantamiento es abrir el baúl de mis recuerdos cinéfilos, invitándome a que rebusque hasta encontrar en qué otra película oí pronunciar ese sortilegio impronunciable: el Conjuro de la Creación que Morgana intentaba sonsacarle al mago Merlín en "Excalibur" de John Boorman: el héroe de "Ready Player One" no se llama Perceval, entonces, por casualidad.
Spielberg entra de lleno en la posmodernidad con esta película: el pastiche como seña de identidad de los videojuegos, un revoltijo de iconos pop que proporcionan a los diseñadores de aventuras digitales un inmenso catálogo de personajes y de situaciones argumentales. Desde hace unos años diversas cifras de negocio han anunciado con frialdad que la industria del videojuego le ha ganado la partida a la industria cinematográfica, así que era cuestión de tiempo que Steven Spielberg, genuino rey Midas del Séptimo Arte, ofreciera una visión propia del fenómeno, mirada que contendrá, sin la menor duda de que sería así, un buen ejemplo del particular estilo del cineasta californiano: el sello Spielberg.
En el año 2001 ya se asomó a distopías cibernéticas con "A. I. Inteligencia Artificial", pero aquella cinta fue la continuación de un proyecto inacabado de Stanley Kubrick, así que se puede considerar "Ready Player One" (basada en la novela homónima de Ernest Cline) un trabajo propio. Y a Kubrick, y a muchísimos otros, rinde homenaje la película, un cúmulo impresionante de referencias al lado más popular de la cultura ligada al cine, al cómic y a los videojuegos de los últimos cuarenta años. Y solo con tener la ocasión de ver una carrera que cuente con el DeLorean de Marty McFly y la motocicleta de Kaneda entre los vehículos participantes, merece la pena darle una oportunidad al filme.
Platón liberó al ser humano de la caverna, de la falsedad de las sombras que se proyectaban en ella, y por lo visto en este siglo XXI por el que avanzamos (o retrocedemos), a la humanidad no le importaría retornar a aquella cueva primordial, encadenarse a su irrealidad y tirar la llave. Las redes digitales se llenan de opciones para convertirnos en cualquier cosa, en todo lo que en una mediocre existencia cotidiana ni por asomo se nos permite aspirar a ser. Aventuras, romances, revoluciones y desafíos sin límite nos esperan en universos artificiales alimentados por el enchufe eléctrico de la pared y una conexión de banda ancha, paraísos en los que nacer y morir a diario: sin compromisos, sin remordimientos, sin excusas. Pero si algo ha demostrado la posmodernidad, hueca, simplista y de consumo fácil, es que no debe tomarse demasiado en serio: jueguen su partida y regresen al mundo real, que, como se dice en la película, es el único sitio donde se puede comer dignamente.

domingo, marzo 04, 2018

"The Square", de Ruben Östlund

A pocas horas de que comience la gala de entrega de los premios Oscar, y sin haber visto muchos de los títulos que se postulan esta noche para obtener el galardón de mejor película del año 2017, quizás haya sido acertado buscar esa cinta alejándose de la categoría reina y adentrándose en el, por lo general, jugoso apartado de mejor película extranjera, que por esa condición foránea no ha de perder la oportunidad de ser reconocida como la que contiene las mejores obras cinematográficas del año a nivel mundial. Y "The Square" parte con ventaja al haber ganado, nada menos, la Palma de Oro en el último festival de Cannes: una estatuilla en  Los Ángeles no sobra, pero no merma lo ya logrado.
La oportunidad de ver "The Square" en estos días es doblemente afortunada, pues laten aún con fuerza tres noticias del panorama nacional que tratan el espinoso asunto del arte y la libertad de expresión: la retirada de ARCO de la obra "Presos políticos" de Santiago Sierra, el secuestro cautelar del libro "Fariña" de Nacho Carretero y la condena a prisión del rapero Pablo Hasel por el contenido de sus letras. ¿Qué es la libertad de expresión, me pregunto anonadado ante tanto anuncio de tiempos malos para la lírica, la libertad de expresión en el arte, que es la que me ocupa, y que ha tenido muchos ejemplos internacionales recientes como la censura a los cuadros de Egon Schiele en Berlín o Londres o a la película "Lo que el viento se llevó" de Victor Fleming en un cine de Memphis? Según la Declaración Universal de Derechos Humanos lo que se intuye que significa esa libertad es exactamente lo que es, pero enseguida se encuentra uno con codas y acotaciones a la misma, sobre todo una que habla de "exigencias de la moral", término suficientemente ambiguo como que para cualquier artista se eche a temblar: si no sé lo que es la libertad de expresión, por lo que es moral o inmoral no se molesten en preguntarme.
"The Square" descubre el caos en el que se convierte la vida de Christian (Claes Bang), director de un prestigioso museo de arte moderno de Estocolmo, después de sufrir un robo. La élite pija del nuevo milenio es completamente incapaz de enfrentarse a problemas interclasistas, traumas cotidianos que le obliguen a transitar territorios lumpen alejados de su ropa de marca, su Tesla, su Iphone y su cohorte de privilegiados del capitalismo de ficción, aunque en ocasiones oculten su mala conciencia disfrazándose de falsos pobres: la película critica abiertamente las diferencias económicas y sociales que demuestran el fin del estado del bienestar de los países del Báltico, esa tierra de ensueño que acunó durante décadas los sueños proletarios del trabajador por cuenta ajena: estos sí que son cuentos de hadas merecedores de un Oscar. La cinta acentúa con maestría esas contradicciones de especie en una escena deslumbrante en la que el salvajismo primigenio del ser humano se libera en una cena de gala: el mecenas, el benefactor, el rico, agacha la cabeza humillado ante la presencia aterradora del macho alfa, el mono desnudo que desecha las convenciones sociales y que sólo piensa en satisfacer su condición animal.
De los tres ejemplos de aplicación traumática de limitación de expresión mencionados antes, el de la feria de arte ARCO quitando de sus paredes 24 retratos pixelados de diversos personajes que se encuentran en prisión en España, es el que más encaja con el panorama de la vanguardia artística actual mostrado en "The Square". Lo importante en una obra de arte o, mejor dicho, en una exposición que desee triunfar en la prensa y captar la atención del público, es que genere polémica: conseguir atravesar la barrera del instante en que un dedo pulgar moviéndose en la pantalla de un teléfono móvil, ocultando a la vez muchos titulares desplazados al olvido, va a conceder una oportunidad a los ojos del espectador para que ese instante pueda convertirse en un minuto. O dos. Por los "Presos políticos" de Santiago Segura se han pagado más de 90.000 euros y ARCO atrapó docenas de editoriales y columnas de opinión, además de dar lugar a ingente ruido estéril de tertulianos: que hablen de uno aunque sea mal.

domingo, febrero 25, 2018

"Tres anuncios en las afueras", de Martin McDonagh

¿Quién mató a Laura Palmer? Esa pregunta es historia de la televisión, una cuestión que alcanzó niveles metafísicos cuando se emitieron por primera vez, en 1990, los desconcertantes episodios de "Twin Peaks", el drama televisivo creado por David Lynch y Mark Frost. "Twin Peaks" supuso un cambio de paradigma en cuanto a lo que era posible realizar para el consumo masivo de millones de telespectadores, una propuesta radical para la que se suponía que el gran público no estaba preparado: "Twin Peaks" fue una pionera, uno de los señalados puntos de partida para la invasión de series que llegó después, auténtico tsunami de variopintas temáticas y estéticas que se llevó el medio por delante (nada de esperar una semana a que emitan el siguiente capítulo, ni mucho menos soportar que se interrumpa la emisión para que te cuelen varios anuncios comerciales) y alcanzó un nivel máximo de inundación que todavía no ha aflojado: el agua sigue subiendo.
¿Quién mató a Ángela Hayes? Desde las primeras escenas, "Tres anuncios en las afueras" me ha recordado a los sucesos que tuvieron lugar en el pueblo imaginado por la firma de prestigio de David Lynch, cambiando el estado de Washington por el de Missouri, pero enfocando hacia la América profunda en todo caso. Una pregunta retocada, pero que es la misma, una pregunta gritada bien alto en tres vallas publicitarias, una pregunta que es un Macguffin cinematográfico y que por tanto sirve para poner en marcha la acción pero que, como sucedía en "Twin Peaks", no es más que una excusa para hablar de otros temas. El trágico asesinato de Ángela Hayes puede que se resuelva o puede que no, esa investigación, si se realiza, pasará a un nivel secundario, porque lo importante será, otra vez, realizar una autopsia de la violencia incontenible de la sociedad estadounidense: la meca de la civilización occidental, la sede de su imperio desde el final de la Segunda Guerra Mundial está constituida en gran medida, según cuenta la película, por unos bárbaros que no se lo piensan dos veces a hora de lanzar contra sus convecinos la mayor brutalidad que son capaces de producir. De víctima a verdugo, en un intercambio constante de papeles: la cinta denuncia una ausencia total de inocentes que hace inútil preguntar quién fue el culpable.
"Twin Peaks" elevó su apuesta hasta convertirse en ejercicio de surrealismo, modificando la obvia caricatura y logrando transformar el drama en comedia: "Twin Peaks" no osaba tomarse en serio a sí misma. Si la pretensión de "Tres anuncios en las afueras" era la verosimilitud, entendida como el ánimo de relatar sin ambages una tragedia moderna conducida por madres coraje y provocar así la empatía del espectador, se puede asegurar que la meta quedó muy lejana. La exageración en el guion, vicio inevitable del cine estadounidense, ahuyenta cualquier posibilidad de realismo. Así que será mejor pensar que "Tres anuncios en las afueras" forme un remedo de esperpento valleinclanesco antes que un reportaje de actualidad. Conocido es que la realidad puede superar la ficción, pero el propósito del cine es que parezca real hasta lo más descabellado, un fin que en sí mismo resulta complicado y que no está al alcance de cualquiera.

sábado, febrero 03, 2018

"Zona hostil", de Adolfo Martínez

En dos líneas de texto superpuestas a los fotogramas finales de la película, se informa al espectador de que un centenar de militares españoles han fallecido en misiones desplegadas en territorio afgano desde que España entró a formar parte, en el año 2002, del contingente internacional armado denominado ISAF, una de tantas siglas que promueve el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas para reinstaurar la "normalidad democrática" en países que han padecido una guerra: la ONU parece poner más empeño en reparar desastres bélicos que en evitarlos. Lo que no cuenta ese breve texto es que de esos cien, sesenta y tres murieron en el dramático y vergonzoso accidente del avión Yakolev Yak-42, que se estrelló en Turquía el 26 de mayo de 2003: dramático por motivos obvios y vergonzoso porque a raíz de la tragedia salieron a la luz las pésimas condiciones en las que viajaban las tropas españolas habitualmente (volando en cacharros aéreos dignos del desguace) y la inaudita negligencia con la que se realizaron los trabajos de identificación de los cadáveres de los soldados fallecidos (en la magnífica novela "Nos vemos allá arriba", el escritor francés Pierre Lemaitre escribe el relato patético de la picaresca que acompañó el intento de dar sepultura digna a los cientos de miles de combatientes muertos por Francia durante la Primera Guerra Mundial: empresarios sin escrúpulos y políticos corruptos: nada ha cambiado). La guerra y los negocios.
Veo "Zona hostil" en la víspera de la entrega de los Premios Goya 2018 y elijo este título en homenaje a la repentina muerte de Reyes Abades, genuino nombre propio de los efectos especiales en el cine español. Se puede dar la circunstancia de que hoy gane, póstumamente, uno de los preciados cabezones del ilustre pintor maño, pues está doblemente nominado, por "Zona hostil" y por "Oro" de Agustín Díaz Yanes: 9 Goyas ganados (sólo uno por debajo del récord de 10 del compositor Alberto Iglesias) adornan la carrera del maestro extremeño. Además se le puede considerar uno de los últimos representantes nacionales del efecto artesano y material frente al ubicuo efecto generado por ordenador, exponente por tanto de una especialidad en probable extinción pero que aún es capaz de marcar la diferencia. Y tanto es así, dos caminos para un mismo fin, que en los créditos de "Zona hostil" figura Reyes Abades en la categoría "Efectos especiales" y Curro Muñoz en "Efectos digitales".
Comencé esta entrada hablando de bajas y la verdad es que, por lo visto en la película, esa cifra puede parecer corta. La cinta funciona como un reportaje (o publireportaje: se muestra un ejercito español heroico, esforzado e integrador de ambos sexos: join the army!) basado en hechos reales y enfocado en mostrar la operación de rescate de un helicóptero español de atención médica accidentado cuando se dirigía a la evacuación de dos soldados estadounidenses heridos. De Somalia a Afganistán, de Mogadiscio a Herat, este "Black Hawk Down" españolizado logra un filme bélico emocionante y bien realizado, correcta factura que se redondea con un metraje de hora y media de duración, tiempo más que adecuado para que el plomo lo disparen únicamente los guerreros hispanos enfrentados a los talibanes y no lo empiecen a repartir los fotogramas hacia la predisposición del espectador. No somos una ONG, sentencia un legionario, hemos venido a la guerra. Y seguro que era cierto. Soldadito español, soldadito valiente.

domingo, enero 21, 2018

"Carros de fuego", de Hugh Hudson

"¿Y por qué se titula "Carros de fuego"? La pregunta de Francisco, al terminar de ver el DVD de una película que, por otro lado, le ha gustado mucho, me desconcierta. En la época de su estreno, año 1981, ese título no me provocó ningún interrogante: supongo que lo asocié sin más a la épica del deporte, olimpo de campeones en los que abundaban apelativos curiosos: La Saeta Rubia, La Furia Española, La Galerna del Cantábrico, La Naranja Mecánica. Y, en el caso del atletismo, La Locomotora Humana sobre cualquier otro: Emil Zatopek, mítico corredor checoslovaco sobre el que se puede leer un magnífico retrato en la novela "Correr" de Jean Echenoz. Así que Chariots of Fire y su exacta traducción española, dedicada a un grupo de atletas británicos que hicieron historia en los Juegos Olímpicos de París en 1924, proponía un término afortunado y consecuente, más aún cuando sería también el nombre de un tema musical que el compositor griego Vangelis Papathanassiou habrá dejado ligado al esfuerzo deportivo y a sus anhelos de victoria hasta el fin de los tiempos.
La pregunta no la puedo dejar sin respuesta, habrá que intentar resolverla, y rápidamente se me ocurre pensar que al igual que en muchas otras películas, su nombre puede llegar desde una fuente literaria. Y por esa pista se cruza la meta con el poema "And did those feet in ancient time" de William Blake:
And did those feet in ancient time
Walk upon England's mountains green?
And was the holy Lamb of God,
On England's pleasant pastures seen?

And did the Countenance Divine
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here
Among these dark Satanic Mills?

Bring me my Bow of burning gold:
Bring me my Arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!

I will not cease from mental fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem
In England's green and pleasant Land.
Gloria eterna a Inglaterra, tierra prometida, para unos versos de rotunda inspiración bíblica y que sin la menor duda alcanzan a una cinta en la que se glosa sin rubor el pasado patriótico, realizando una mirada melancólica hacia el poder, ya en declive, del Imperio Británico en el periodo de entreguerras, a sus tradiciones, su flema, su clasismo y sus rígidas convenciones sociales, pero colocando el foco en la denuncia del antisemitismo de la época, fuertemente arraigado en aquella sociedad europea. Será "Carros de fuego" una película que ahora nos sorprende por su profunda raíz religiosa, con dos corredores, Harold Abrahams (Ben Croos) y Eric Liddell (Ian Charleston), un judío mundano y un cristiano ferviente, que compiten por algo más que por un puesto en el podio, dos atletas que en la pista trascienden el objetivo de aupar la nación común que adorna sus camisetas a la gloria olímpica y llevar esa carrera hacia una misión sagrada. En cuanto a decidir a quién le coloca moralmente el director Hugh Hodson la corona de laurel, esa es una pregunta que no me toca responder a mí, no, sino a cada uno para sí.

jueves, enero 04, 2018

"Wonder Wheel", de Woody Allen

La colaboración del director de fotografía Vittorio Storaro con Woody Allen se inició en la anterior película del neoyorquino, "Café Society". Ahora, en este nuevo título de firma compartida, esa mirada cromática se apodera de la cinta, resulta omnipresente, coloreando con calidez las penumbras de las habitaciones, los rostros de los personajes, los clarososcuros de un rodaje melancólico, llevando así la emoción interpretativa a un plano superior: el color del fotograma se materializa, muta y actúa. El melodrama clásico que es "Wonder Wheel" se inspira, como se dice durante la propia proyección, en las obras trágicas del dramaturgo Eugene O'Neil, o más hacia atrás en el tiempo aún, en las piezas canónicas del antiguo teatro griego, pero esa recuperación del pasado no caerá en la tentación de recurrir a la escala de grises: una historia típica del cine de los años 50, ambientada en esa misma época pero sólo en el fondo, no en la forma: luz y color: la feria de la niñez.
Una pareja protagonista prodigiosa: Kate Winslet interpreta a uno de los personajes más amargos que haya contemplado en el cine en los últimos tiempos y James Belushi irrumpe en la pantalla como no recuerdo haber visto nunca antes a este inquilino habitual de comedias intrascendentes: de nuevo actores que trabajan a las órdenes de Woody Allen firman unas actuaciones que se instalarán en lo más alto de sus carreras, trabajos para la posteridad. El matrimonio formado por Ginny y Humpty despliega una desesperada lucha cotidiana para encontrar asideros vitales, excusas para afrontar un presente en el filo de la marginación y un futuro que se aventura desolador. El único soporte que parece robusto es el pasado, evocado con nostalgia, y como emblema poderoso de esos tiempos, que siempre fueron mejores, se sitúa el parque de atracciones de Coney Island, mítica instalación lúdica del imaginario norteamericano que entró en declive después de la Segunda Guerra Mundial y que ha aparecido en multitud de películas: icono pop. Wonder Wheel, el nombre de su gran noria, instalación simbólica de ésta y de cualquier feria, emerge como un ojo gigantesco que parece escrutar la vida real de sus vecinos, la desgracia diaria que se pone en marcha cuando se para el carrusel y se desconectan las luces de neón. La fiesta continua, fachada alegre de cartón piedra, da paso a un ambiente opresivo: la feria convertida en infierno personal, en migraña crónica.
Para su lección anual de cine, Woody Allen retrata los sueños rotos y los que se van a romper, las esperanzas defraudadas que buscan salvavidas en amantes ocasionales, en ilusiones redentoras que se desploman sin misericordia, sepultando a sus ocupantes varios metros por debajo de donde se encontraban antes del flechazo: pagar la entrada, montarse en la atracción y terminar el viaje poco después, mareado e insatisfecho: la alegría efímera de las montañas rusas.