"El escritor", de Roman Polanski

"The ghost writer" es su título original: el negro literario que aporta los textos mientras otro, el de la portada de la pretendida autobiografía, pone la firma al final del tocho y la dedicatoria al principio: supongo que en ocasiones ni siquiera esto último. Pero en esta historia hay además otro escritor fantasma, uno que aparece muerto en una playa gris al principio de la cinta y que estaba asistiendo a Adam Lang (Pierce Brosnan: ¿habrá visto Polanski alguna vez aquella serie llamada "Remington Steele"? Paralelismos evidentes entre personajes de ficción), ex-primer ministro británico, en la elaboración de sus memorias. Para sustituirle y terminar el libro se contrata a otro escritor especialista en libelos bestseller (Ewan McGregor viajando a... ¿Estados Unidos? Pues seguro que el director no le acompañó: los créditos del final hacen pensar que el mar que se ve en la película es el mar del Norte) que tendrá que adentrarse en el manuscrito ya elaborado para obtener una versión que sea de interés al público: no sabe hasta qué punto lo va a conseguir.
Los personajes de Adam Lang y su mujer Ruth (Olivia Williams) son un reflejo más que casual de las figuras de Toni y Cherie Blair, pero las motivaciones que muestra la película para justificar las causas por las que el mandatario británico acompañó a George Bush en su felonía de Irak parecen descabelladas. O no. Porque la película, basada en la novela "El poder en la sombra" de Robert Harris, desgrana la trama con tal precisión y elegancia que por qué no pensar que si Bush no era más que una marioneta tonta manejada por poderes ocultos (o no tan ocultos) otro tanto podía suceder al otro lado del Atlántico con su homólogo inglés: el trío de las Azores eran la versión chunga de Triki, Coco y Gustavo de Barrio Sésamo: unos monigotes con el brazo del titiritero metido por el culo.
Ewan McGregor hace recordar a antiguas actuaciones del propio director, como cuando encarnó a Trelkovsky en "El quimérico inquilino" y el pisito de París con sus secretos y sus vecinos enigmáticos transformado en esta ocasión en la residencia de retiro de un político, o a Alfred de "El baile de los vampiros", un investigador por accidente, atrapado en el ojo del huracán. De cualquier modo, obra maestra del polaco, que se llevó el Oso de Plata al mejor director en el último festival de cine de Berlín, un premio que no recogió por estar en arresto domiciliario. Y ya puestos a elaborar conspiraciones más allá de la duda razonable: el repentino interés en meter a Roman Polanski entre rejas (treinta años pasan desde que fue cometido el delito: tiempo de sobra han tenido para trincarlo, digo yo, que esconderse no se ha escondido mucho y ahora ya tiene 76 años: demasiado viejo para el talego), ¿será debido a que se ha puesto a filmar temas políticamente escabrosos, como recientemente le ha pasado a Jafar Panahi? Eso me vino a la cabeza al salir del cine. Qué tontería. ¿Verdad?

"Pauline en la playa", de Eric Rohmer

Cuanto más adulto mayor es la hipocresía: la edad produce egoístas mezquinos y la sinceridad o el idealismo de la juventud se diluyen como un azucarillo en una infusión amarga. En la película se presentan tres estereotipos de amantes masculinos entre los que Pauline puede escoger (lo mismo que ya hizo el director en "Cuento de invierno", aunque en aquella los elegidos eran completamente diferentes: director de creatividad infinita pero además en el cine de Rohmer se encuentran conexiones entre todas sus películas), tres posibilidades que la irán decepcionando sucesivamente: Sylvain, el adolescente impulsivo y cándido manipulado para que sus buenas intenciones malogren sus opciones; Pierre, el antiguo novio de Marion, la bella prima de Pauline, celoso y resentido que aún no ha reconducido su pasión al refugio del cinismo y del olvido y que piensa en recuperar el amor perdido sin ser consciente de que tiene más recuerdos que posibilidades; Henri, el maduro divorciado que dispara a todo lo que se pone a tiro, que disfruta más con la cacería que con el sabor de la presa cobrada, un adicto a las noches largas que abren la cama y a las mañanas efímeras que cierran la puerta. Sucesión de engaños, de embrollos, de devaneos veraniegos sin mayor trascendencia: la playa es el territorio en el que todo esta permitido, liberación del ánimo, captura de recuerdos con los que alimentar el invierno parisiense.
Personajes que hablan abiertamente de sus sentimientos, ideas que los actos desmienten, pero el diálogo es incesante, casi teatral pero pronunciado con absoluta naturalidad. Marca de autor, de gran autor.

"Johnny Guitar", de Nicholas Ray

Juanito Guitarra contra el chico bailón: más parece un concurso de talentos que la rivalidad entre indómitos pistoleros. Western atípico de vaqueros enamoradizos, románticos, y doncellas de hierro: mujeres de armas tomar, mujeres al borde de un ataque de nervios: se rebaja la masculinidad de ellos para resaltar el poderío de ellas. Emma Small (interpretada por Mercedes McCambridge en una de las mayores exhibiciones de mala leche que se haya visto nunca en una pantalla) de luto riguroso, con una cartuchera alrededor de la cintura vestida de negro, es el viejo orden, la rica ganadera y banquera que quiere mantener sus privilegios a toda costa y que arde de celos y de odio por Vianna (Joan Crawford, diva de carácter: su duelo interpretativo en "Johnny Guitar" hacer recordar al que mantuvo en "¿Qué fue de Baby Jane?", de Robert Aldrich, con Bette Davis: enemigas íntimas), que sentada al piano con su traje blanco de pureza, parece desmentir a la antigua prostituta del ferrocarril que ha levantado su negocio en medio de la nada y que representa al progreso, a la segunda oleada de pioneros que va a encontrar su sitio en el far west. A toda costa.
Western atípico en sus personajes y en su genial factura, pero con temas del western clásico. Un western más: no, uno de los mejores.

Campaña internacional por la liberación del cineasta iraní Jafar Panahi

El mundo del cine solicita la puesta en libertad del realizador Jafar Panahi, arrestado el pasado lunes por la noche en su casa de Teherán por la policía del régimen iraní. Junto a él, han sido encarcelados su mujer y su hija, los también directores de cine Mohammad Rasulov, Mahnaz Mohammadi y Rokhsareh Ghaem-Maghami y el operador de cámara Ebrahim Ghafari.
El motivo del arresto de Panahi, firme partidario del líder de la oposición Mir Hossein Moussavi, es el documental que en estos momentos estaba realizando sobre las protestas que estallaron el pasado mes de junio como consecuencia de las polémicas elecciones que dieron por vencedor a Mahmud Ahmadinejad. Panahi no obtuvo la autorización para rodar las escenas de este documental en la capital iraní.
Ya el pasado verano Panahi fue arrestado junto a su mujer e hija por participar en la conmemoración de Neda Agha-Soltan, que murió durante una manifestación.
No se han hecho esperar las protestas ante este arresto por parte de todos los estamentos del mundo del cine, como la Federación Europea de Directores (FERA), que exige su inmediata puesta en libertad.
Cineuropa ha lanzado una campaña para recoger firmas de los lectores que deseen apoyar esta iniciativa. Para ello, manda un correo electrónico a cineuropa@cineuropa.org con nombre, apellidos, ciudad y país.
The French Society of Film Directors SRF started a petion to ask for the immediate release of Jafar Panahi. You can sign the petition on SRF website: http://www.la-srf.fr/index.php?tpl=petitions&cat_code=PET&doc_courant_id=3069
(Fuente: www.cineuropa.org)

"El globo blanco", de Jafar Panahi, en Licantropunk

"Carretera asfaltada en dos direcciones", de Monte Hellman

También podría ser mítica porque los papeles del conductor y el mecánico de ese Chevrolet gris del 55, un cuatro latas dopado de caballos hasta el techo, están encarnados por los músicos James Taylor y Dennis Wilson: espíritu hippie y hedonismo existencial. Película lenta que apoya su trama en el culto a la velocidad, paradoja que sin duda propició la incomprensión de la taquilla. Pero aquí está el paso del tiempo para poner cada cosa en su sitio y darle a esta película el reconocimiento merecido: road movie, cult movie. La civilización usamericana del siglo XX se expandió sobre cuatro ruedas. Pistones y petróleo para moverlos. Cuando los soldados estadounidenses desembarcaron en las playas de Normandía, se sorprendieron de que los nativos tuvieran automóviles y salas de cine: los franceses tuvieron que explicarles la paternidad de ambos inventos. Motor y celuloide como propagador eficaz del american way of life. Ya no hace falta que el obrero viva a tiro de piedra de la fábrica porque puede (debe: hay que vender más coches, hay que vendérselos a los mismos que los fabrican: hay que crear la necesidad, para mantener la esquizofrenia del consumo febril) coger el coche cada mañana para ir a trabajar: prohibido caminar: la obesidad es signo de riqueza. Los núcleos de población se extienden en inmensos suburbios de interminables hileras de casitas, todas iguales, todas separadas, con valla blanca, trocito de césped y mástil para la bandera (ver la casa de Walt Kowalski en "Gran Torino" de Clint Eastwood: película de la nostalgia por una industria automovilística en extinción). Todas iguales: reminiscencias comunistas en el seno del capitalismo. El coche termina siendo imprescindible, como un segundo hogar. Así que se inventa el centro comercial dotado de un gran aparcamiento, y el cine que se ve sin salir del coche y el restaurante en el que te atienden bajando la ventanilla. Y el cierre del comercio tradicional, la crisis energética y el fast food: todo va junto. Deprisa, deprisa. El chevy del 55 debe seguir en marcha a toda costa: si se para se muere, como si se tratara de un tiburón blanco. Y da igual hacia donde, porque el asfalto es el hábitat único y tiene dos direcciones, para poder elegir. Competir con otros coches para sacar pasta para arreglar el coche, para llenarlo de gasolina y seguir conduciendo. El movimiento continuo en nómadas de la era postindustrial, que buscan competiciones en las afueras de los pueblos igual que los indios de las praderas buscaban las zonas de pasto del bisonte americano. El conductor y el mecánico, la pureza nihilista de su camino, encuentran su contraste en el dueño del Pontiac GTO, el personaje interpretado por Warren Oates (actor de culto), un piloto fanfarrón y mentiroso que envidia la despreocupación juvenil y libertaria de los chicos del Chevrolet. Una chica, una autoestopista (Laurie Bird), será la única que amenace con quitarles las llaves del contacto. Punto muerto. El fotograma final arde como un meteorito atravesando la estratosfera.

"Shutter Island", de Martin Scorsese

Las últimas películas dirigidas por Martin Scorsese (exceptuando, claro, los documentales rockeros "No direction home" y "Shine a light", dedicados a Bob Dylan y los Rolling Stones, respectivamente) han tenido como protagonista masculino a Leonardo DiCaprio. Su eterna cara de niño ha copado los fotogramas de "Gangs of New York", "El aviador", "Infiltrados" y "Shutter Island" y, según se ha anunciado, es el candidato ganador a interpretar el papel de Frank Sinatra en el biopic que está preparando Scorsese: supongo que no tendrá que cantar o que al menos pondrán un playback de The Voice. Seguro que el director neoyorquino ha visto algo especial en el actor californiano ya que lo ha convertido en su actor fetiche después de cortar con Robert De Niro, su novia de toda la vida, tras el rodaje de "Casino" (mi compañera de platea confundió esta tarde a Elias Koteas con De Niro; la verdad es que estaba caracterizado de forma que era casi irreconocible, pero no, no era el gran Bob: quizás lo confundió con el Frankenstein que hizo De Niro). Y aquella, "Casino", fue su última gran película, el final de su periodo clásico. El resto, a mi entender, no ha mantenido el nivel, no ha vuelto a realizar una cinta que se pueda considerar tan buena como aquellas. "Infiltrados", en algún momento. De cualquier modo "Shutter Island" es la película en la que más me ha gustado DiCaprio, que demuestra tener cierto empaque para interpretar un papel de personaje trastornado, marcado por la tragedia (el empaque lo puede dar la edad, simplemente, al estar más cerca de los cuarenta que de los treinta o puede venir también -es patente- de haber cogido unos kilos: aumenta la presencia en pantalla al llenar el fotograma de forma natural). "Shutter Island" es un thriller psicológico en el que a la trama se le dan más vueltas de tuerca de las debidas. Se embarulla y no se acierta a cerrar el círculo de forma correcta, algo que no importa en absoluto si te llamas David Lynch y tu intención es volver loco al espectador, pero tratándose de Scorsese, no creo que ese fuera su ánimo (a partir de este punto creo que va a haber algún spoiler: avisado queda el lector). Dos detectives van a un manicomio de alta seguridad a investigar la extraña desaparición de una paciente. Enseguida empieza a surgir la sospecha de que en el lugar se están realizando experimentos poco éticos, al estilo de los lavados de cerebro que llevaban a cabo los norcoreanos con los prisioneros yanquis en "El mensajero del miedo", obra maestra de John Frankenheimer (hablando de Sinatra por la puerta asoma) que tiene un reciente remake de Jonathan Demme. Hubiera sido interesante una película que se atreviera a plantear ese tema en el terreno usamericano, desde la óptica de los años 50, en plena guerra fría: no había necesidad de retorcer mucho más un guión que ya ofrecía suficientes subtramas y buenos personajes para realizar una gran película. Pero los que ven conspiraciones por todas partes son carne de frenopático, nos dice la moralina de la cinta, así que la trama gira hacía la caída en la locura de un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial que participó en la liberación del campo de concentración de Dachau y que, de vuelta a la vida civil, sufrió una terrible tragedia familiar: lo que sea con tal de impactar al espectador. O al menos intentarlo. Y al final no se sabe con certeza qué es verdad y qué es alucinación, porque para que el pliegue del guión se justifique habrá que negar muchos de los hechos que ocurrieron en la primera parte: el espectador vio fantasmas sin saberlo y no lo sabrá nunca. Supongo que en la novela en la que se basa la película (del escritor Dennis Lehane, el mismo que escribió "Mystic River") la acción fluye mucho mejor, sin los saltos a los que obliga limitarse a dos horas de metraje. Suele pasar. En fin, después de ver esta película sólo me queda clara una cosa: DiCaprio y Sinatra se parecen como un huevo a una castaña.

"Thirst", de Chan-wook Park

Sed de sangre pero también (o incluso más) sed de sexo, que es la particularidad que más me ha llamado la atención en esta película, acostumbrado a que el género sólo muestre a seres ávidos por hincarle el diente a la yugular de sus víctimas y que no tienen el menor interés por el resto del cuerpo: de hombros para abajo no hay nada. El director muestra ese paso extremo de ángel a demonio: un cura coreano, pastor casto y piadoso, que acaba engrosando las filas de los adictos a la hemoglobina: el celibato del sacerdocio, la lujuria aplacada por años de cilicio, será la primera atadura abandonada. El planteamiento inicial de la película anuncia una buena historia: el Adán, el ser renacido, primigenio, se topará con una Eva que, sin manzana de por medio, hará surgir al ser diabólico.
Los vampiros están de moda en la pantalla y la referencia a "Déjame entrar" de Tomas Alfredson, una de las grandes películas del año pasado, será obligada. Mejores películas cuanto más costumbristas, cuanto más alejadas de los tópicos del género y de los efectos especiales, algo de lo que a "Thirst" le cuesta escapar y hacía lo que se balancea peligrosamente en la segunda mitad de la película. Seguro que la gran virtud de la película, además de su excelente factura, será que está llena de humor. Humor negro, por supuesto, el tono agridulce que sería de esperar al tratar un tema semejante, trufado necesariamente de muertes violentas y de personajes desgraciados sujetos a destinos desesperanzados.
Ya hace años que este director me sorprendió con "Oldboy". Lo sigue haciendo.

"Pickpocket", de Robert Bresson

La cinta es un curso acelerado para dedos hábiles amigos de lo ajeno: prestidigitadores de bolsillos, carteras y relojes de pulsera: algo por aquí, nada por aquí. Aprendiz de carterista convertido a la cleptomanía por amor al riesgo pues parece que el dinero no sea su leitmotiv existencial: trajes ajados y cuartuchos de alquiler son ganancias mal invertidas, detalles intrascendentes para estajanovistas del hurto. El inadaptado social, el outsider que Paul Schrader tomó para construir su Travis Bickle, en una puesta en escena que recuerda a "El ladrón de bicicletas" de Vittorio de Sica: la víctima del robo, desarmada por el desamparo que inspira el personaje, se apiada del ladrón.
Martin LaSalle interpreta a Michel el carterista y Marika Green a Jeanne la vecinita y "Pickpocket" podría entenderse como una historia de amor entre ambos. Seres atormentados y desgraciados que se hallan y se pierden a lo largo del metraje. Michel muestra en sus arrebatos la mirada enérgica y lunática de un sociópata mientras que Jeanne baja los ojos con la belleza lánguida de una madonna de Botticelli: opuestos que se encuentran en su soledad, finalmente redimidos por el castigo: es la cárcel la que permite a Michel dar a conocer sus sentimientos en una película en la que los actores, como si se tratara de la primera función teatral de un grupo de aficionados, aparecen tensos, fríos, acongojados por el ojo de la cámara: marionetas en un encuadre que son marcas de autor.

"El secreto de sus ojos", de Juan José Campanella

Intriga policial, más bien judicial: un funcionario de un juzgado de Buenos Aires metido a investigador para esclarecer el cruento asesinato de una mujer. Desde el principio me recordó a "Zodiac" de David Fincher: hechos acaecidos varias décadas antes, casos abiertos que han obsesionado a las personas que han trabajado en ellos, que han transformado sus vidas y que buscan ser cerrados: fatiga más lo pendiente que lo realizado. Y a la vez que se intentan atar los cabos del crimen, la mirada atrás contempla las ocasiones perdidas, aquellos trenes (como el tren de Jujuy) que se dejaron escapar: cerrar el caso será una metáfora de segundas oportunidades vitales, la excusa perfecta (la causa principal) para retomar antiguos amores.
Campanella ha demostrado ser un director solvente en comedias románticas de acento argentino que han tenido gran éxito a ambos lados del Atlántico como "El hijo de la novia". Ahora a la cosa romántica le añade una trama en clave de thriller (cuál de las dos tramas es la principal, cuál es la subtrama de la otra) con final impactante y le sale una gran película (fantástico plano secuencia en la escena del estadio del Racing de Avellaneda). El factor común del triunfo podría llamarse Ricardo Darín, un actor extraordinario (se descubrió en "Nueve reinas" de Fabián Bielinsky: otro final de boca abierta) que es garantía de gran nivel para cualquier producción.
Esta noche, la noche de los Goya, Darín tendrá que batirse el cobre con Luis Tosar en la categoría de mejor protagonista: Ricardo Darín tiene el doble de boletos de llevarse un Goya porque también está nominado por "El baile de la victoria" de Fernando Trueba, aunque en la categoría de actor de reparto. Uno para cada uno y tan contentos los dos, que yo me quedo con el malamadre de Luis Tosar. Y pasmado me quedo, también, al enterarme de que Soledad Villamil, la otra protagonista de "El secreto de sus ojos", sea candidata en la categoría de actriz revelación: me parece estupendo que gane, gran actuación, aunque clasificarla como una revelación a estas alturas de su carrera no lo acabo de entender.
Una película argentina (el productor será español, pero el resto...), un peplum científico-religioso ("Ágora", de Alejandro Amenabar") y una de genero carcelario ("Celda 211", de Daniel Monzón), pues me parece que la de Trueba se va a quedar fuera del festín principal, se van a repartir la tarta goyesca. Las tres me han gustado pero... ¿cine español?

"En tierra hostil", de Kathryn Bigelow

Adrenalina.
El título original de la cinta, "The hurt locker", se usa para designar un lugar, una situación, un espacio en el que es muy probable que te vaya a pasar algo malo (el crimen del doblaje en el cine suele comenzar por las traducciones de los títulos: "En tierra hostil" es un título insustancial que sirve para cualquier película de guerra de la historia), el centro de la diana del que más vale alejarse a toda prisa. El protagonista de la película (Jeremy Renner; después pensé dónde había visto esa cara: en un capítulo de "House" haciendo de drogadicto: vaya casualidad, este tío debe ser el que más rostro de colgado pone en los casting) es un adicto enfermizo a las emociones fuertes, un yonki de la guerra (como decía Eric Banna en "Black Hawk derribado" de Ridley Scott) que con la excusa del deber cumplido disfruta atravesando a diario la delgada línea entre la vida y la muerte y regresa para contarlo. La vida civil de comprar en el supermercado, fregar los cacharros o acostar a los niños, es un mundo anodino y aburrido para el que ha cortado los cables de más de ochocientas bombas (Richard Harris en "El enigma se llama Juggernaut" de Richard Lester, por ejemplo, el personaje del artificiero a punto de cortar el cable del color correcto, un arquetipo del cine de acción que siempre ha funcionado de maravilla). Nihilismo vital: el truco está en convencerte a ti mismo de que ya estás muerto, aseguran los sicarios de los narcos, y de ese modo el miedo a la muerte desaparece y el único castigo posible es esta perra vida mediocre. Pero en esta película la sensación de peligro no proviene sólo del explosivo a punto de activarse: el paisaje urbano de Iraq, demolido y machacado por la guerra, es propicio para que en cualquier momento un francotirador se aposte en una ventana y empiece a realizar su trabajo: el chute de adrenalina se contagia al espectador, en estado de alerta constante por la tensión que emana del celuloide. Gran película.
Kathryn Bigelow ya había realizado otras excelentes películas de adictos inusuales: Ralph Fiennes (tiene una aparición breve en "En tierra hostil": impronta de gran actor) haciendo de camello de recuerdos ajenos en aquella obra maestra de la ciencia ficción que era "Días extraños" o Patrick Swayze en "Le llaman Bodhi" encarnando a otro adicto al riesgo, una de sus mejores actuaciones, que quiere llevar por el mal camino al bueno de Keanu Reeves.
El morbo cinematográfico del año: "Avatar" vs. "En tierra hostil". La directora estuvo casada durante un tiempo con James Cameron, hace un montón de años ya, entre 1989 y 1991. Cuando se divorciaron, Cameron debió decirle aquello de 'devuélveme las llaves de la moto y quédate con todo lo demás' porque, comparando la última película que ha realizado cada uno, parece que ella se quedó con el talento para el cine de acción y él con la moto, esa moto que lleva vendiéndonos un par de meses (fetén vendida, por cierto) y que en la noche de los Oscar se llevará el premio gordo. Me temo.

"JCVD", de Mabrouk El Mechri

Desmontando a Van Damme. El belga más famoso del mundo después de Tintín. Van Damme haciendo de Van Damme, ese joven campeón de karate que se buscó las habichuelas en Hollywood, que alcanzó fama mundial y que ahora, a punto de cumplir los 50, se mira al espejo: una carrera forjada a base de hostias que la vida le ha devuelto con creces: cinco matrimonios, adicción a las drogas, trastorno bipolar: ruina económica y moral. El declive del estereotipo de héroe de acción de los 80, lleno de esteroides y violencia sanguinaria: ahora pega más el estilo Bourne de Matt Damon: un chaval cualquiera repartiendo estopa. Van Damme se confiesa ante la cámara y llora, un logrado momento en que el superhombre, siempre por exigencias del guión para lo bueno y para lo malo, se vuelve un pobre hombre: el ídolo cayendo.
Película de atraco chapucero con rehenes al estilo de "Tarde de perros" de Sidney Lumet (uno de los ladrones, el más violento, tiene un peinado clavado al de John Cazale: nítido homenaje) o de "La estanquera de Vallecas" de Eloy de la Iglesia (esta no creo que la haya visto el director, pero seguro que le iba a gustar). Brillante, divertida, ágil: sorprendente director aunque se embarulla un poco al final pero mantiene un buen nivel en toda la cinta, con alguna escena sobresaliente.
The Muscles from Brussels ha logrado un puñado de buenas críticas con su actuación en esta película: hay vida más allá del alcance de las patadas voladoras. Desmontar y reciclar. Pues que le vaya bien.

"El enigma de Kaspar Hauser", de Werner Herzog

Kaspar Hauser plantado en el centro de la plaza de Núremberg: la estatua de la otredad. La mano izquierda enseña un sobre lacrado, la derecha sostiene un sombrero negro y un par de devocionarios y su rostro congelado muestra la expresión de pasmo del que ha sido arrojado a un mundo nuevo. Esa imagen se instaló en mi mente infantil como un aguafuerte inalterable el día que por primera vez vi esta película: Bruno S. y su enigma acompañándome durante tantos años.
Cada uno para sí y Dios contra todos es la traducción del título original, "Jeder für sich und Gott gegen alle", contundente título para la obra de un contundente director, conocido por sus rodajes extremos (la semana pasada leí una entrevista que le hacían a propósito de su última película, "Teniente corrupto": el entrevistador cometió el error de llamar remake a esta obra: 'No he visto el "Teniente corrupto" que ha filmado, cómo se llama, Ferrero, Ferrari...': puro ego). ¿El hombre nace o se hace? ¿Qué es la inteligencia? ¿Un regalo natural para unos pocos o una potencia a desarrollar que habita en todo ser humano? La abrupta aparición de Kaspar Hauser en el año 1828 fue un suceso muy célebre para la época. Llamó la atención de nobles bienintencionados y estudiosos ávidos de experimentación, que terminaron convirtiéndolo en poco más que un fenómeno de feria (la película hace recordar a "El hombre elefante" de David Lynch: otra otredad amarga). Pasó toda su vida, hasta la adolescencia, encerrado en un sótano sin más compañía que un caballito de madera, sujeto al suelo cubierto de paja con una cadena, vestido con harapos y lleno de suciedad. No sabe caminar, apenas balbucea un par de frases, se alimenta de pan y agua. A las pocas semanas de ser liberado de su cautiverio lee y escribe mejor que muchos de sus conciudadanos y muestra una gran capacidad para razonar y argumentar (la inteligencia es la capacidad de establecer conexiones) aunque se ve atrapado en una moral social que es incompresible para cualquiera que no haya pasado su existencia asimilando (más que entendiendo) rígidas convenciones contra natura como pueden ser la religión o los usos y costumbres de la vida pública. Cuando le preguntan si sufrió mucho durante sus años privado de libertad, él responde que no: no conocía otra cosa. La mente que no se usa, descansa: el tonto es feliz.
Y si enigmática fue su aparición, más misteriosa puede ser aún su muerte: muere apuñalado en 1833, cinco años después de su segundo nacimiento. Se especula con que pudiera ser el hijo oculto de algún príncipe bávaro o incluso del mismo Napoleón, primero encerrado y después asesinado para que no pudiera reclamar los privilegios de su cuna. Quién sabe.

"La cinta blanca", de Michael Haneke

Haneke y la maldad. En las películas de este director la maldad suele ser leit motif propiciatorio de las tramas. Maldad por celos de "La pianista", por envidia clasista o maldad gratuita de "Funny Games", por venganza de "Caché". La maldad caníbal de un mundo en extinción para "El tiempo del lobo". Y se llega al germen de la maldad en "La cinta blanca": de padres perturbados, niños perturbadores: un grupo de pequeños guiados por una joven niña con aspecto de líder de secta que viven en un pueblo germano de principios del siglo XX donde empiezan a suceder hechos violentos. La película se ha querido interpretar como un retrato de la sociedad europea que provocó la Primera Guerra Mundial y el nacimiento del nazismo. No lo veo. Lo primero fue una guerra provocada por los conflictos de intereses entre los colosos del poder económico en el escenario continental, donde Alemania era la potencia emergente que reclamaba un nuevo reparto colonial frente al dominio de ingleses y franceses, y las luchas nacionalistas balcánicas derivadas del desmoronamiento del imperio turco, principalmente. Lo segundo, el auge del nazismo y el ascenso de Hitler al poder, fue consecuencia del fin de lo primero con la derrota alemana. De considerar la conexión de algún suceso histórico de la época con el espíritu de la película, me quedaría con la revolución rusa y su derrumbe del poder religioso, noble y burgués, autoritarismos muy presentes a lo largo de toda la trama.
Cualquier tiempo pasado fue mejor, dicen. Sistemas feudales de propiedad, labradores dueños de parcelas irrisorias (en el comienzo del cómic "El arte de volar" de Altarriba y Kim, se presenta sin ambages a un campesinado español misero y miserable que se puede comparar al contemporáneo de "La cinta blanca": ejemplos cercanos) que sobreviven gracias a los jornales conseguidos trabajando las tierras del noble o del rico hacendado de turno y que no saben si en la estación siguiente su familia va a pasar hambre: esas sí son las condiciones para una guerra: civil o revolucionaria frente a una burguesía que quiere conservar el status quo a toda costa. Para colmo de males, un orden social basado en la asfixia de los impulsos naturales y en rígidas convenciones morales y espirituales: dura crítica al luteranismo hipócrita.
Muy buenos actores y una gran ambientación de la época retratada, llena de cuartos en penumbra (excelente fotografía en blanco y negro) y personajes lívidos plenos de tristeza lánguida (el maestro de escuela, esperanzado e inteligente, será el contrasentido necesario, la luz entre tanta necedad). Y como es norma del autor, Haneke no resuelve: da pistas, propone, hace pensar al espectador que debe poner bastante de su parte si quiere solucionar la trama. Aunque tampoco hace ninguna falta.

"Cuento de invierno", de Eric Rohmer

Una mujer y tres hombres. Ante un cruce de caminos, ella no sabe cuál escoger. En realidad lo sabe muy bien, pero se adentrará en cada uno de los senderos: las mujeres en el cine de Eric Rohmer son personajes femeninos poderosos que, aunque sometidos a incertidumbres y dudas perennes, son dueñas de sus decisiones y es el hombre, débil pelele amoroso, el que acaba sin opción. Félicie juega con sus amantes mientras espera que aparezca su verdadero objetivo, Charles, aquel amor de verano con el que perdió contacto por una confusión absurda al dejarle sus señas. Toda esperanza de rencuentro parece perdida.
Casualidad y azar, pero religión como MacGuffin que hace que pase algo. El mismo argumento del filósofo Blaise Pascal para justificar la necesidad de la religión y el acierto del creyente en Dios (“El corazón tiene razones que la razón ignora. Hay que apostar siempre a favor de la existencia de Dios, pues si no existe no perdemos nada, y si sí existe ganamos todo; en cambio, si apostamos a favor de su no existencia, no ganamos nada si no existe, y si sí existe habremos perdido todo”) que aparece en "Cuento de invierno", ya lo incluyó el director en "Mi noche con Maud", otra obra maestra de indecisiones: Maud es el diablo que tienta a Jean Louis: lo imperdonable en este caso es no haber pecado.
El cine de Rohmer muestra personajes ante encrucijadas vitales: la chica que no sabe donde ir de vacaciones en "El rayo verde", un asunto trivial que termina agobiando al propio espectador, o Adrien, el protagonista de "La coleccionista", que intenta manipular los devaneos sexuales de la joven Haydée (la coleccionista... de hombres), una batalla perdida de antemano. Caracteres cotidianos retratados sin ningún artificio y que se desenvuelven con una naturalidad extraordinaria, logrando un cine narrativo de diálogos profundos e ironías sutiles donde al espectador le es muy sencillo sentir empatía con las situaciones planteadas. La vida misma, la vida de cualquiera. Gran cine.
Un maestro que ya es eterno, uno de los protagonistas de la Nouvelle Vague que se ha ido a hacerle compañía a Truffaut y que deja un legado cinematográfico imperecedero.

"Los abrazos rotos", de Pedro Almodóvar

Creo que no he visto "Los abrazos rotos" de Pedro Almodóvar. Debe ser otro título u otro director. Quizás se trate de alguna excelente película polaca que, al traducir el título para el mercado español, se ha quedado con el nombre de "Los abrazos rotos". No puede ser que esta sea la película maltratada por la crítica nacional (por allende los mares empieza a ser candidata a mejor película extranjera: en los Globos de Oro, en los Bafta; en las candidaturas a los Goya ha sido ninguneada: no es ninguna sorpresa). Debe ser otra. Esta que he visto esta noche es una gran película. Si no es la mejor que he visto del ínclito manchego, cerca le anda.
Un trabajo de madurez artística, un nuevo camino. En cierto modo me ha recordado el autorretrato cinematográfico de Takeshi Kitano en "Takeshis'" y su vistazo a un intenso pasado artístico. "Chicas y maletas" (la película dentro de la película) parece un homenaje a una etapa anterior, a aquellas comedias melodramáticas, algo costumbristas, llenas de actrices alteradas y de hondo carácter urbano, que le lanzaron a la fama: la escena del re-montaje de (a su vez) la escena de la conversación entre Penélope Cruz y Carmen Machi (clásico momento almodovariano) parece un intento de enmendar errores pasados: innecesario: una película hay que acabarla, sí, porque hay que darla por finalizada para que se estrene, pero una auténtica obra de arte siempre queda inacabada. La ceguera del director será una acertada metáfora de la obsesión por la imagen, de la búsqueda estéril del perfeccionismo a cualquier precio : el cineasta como un voyeur enfermizo, referenciado en "Peeping Tom (el fotógrafo del pánico)" de Michael Powel, frente a la conveniencia de cerrar los ojos en busca de nuevas perspectivas, y para ello nada, para un ciego, como la voz de Jeanne Moreau en "Ascensor para el cadalso" de Louis Malle: homenajes a los que se añade el de "Stromboli" de Roberto Rossellini. Puestos a hacer homenajes, que sean a lo mejor de lo mejor.
Por ponerle algún pero a la película, no me gustó Blanca Portillo: se la ve forzada y sobreactuada en una cinta que se desarrolla en su mayor parte con una placidez tremenda, con suaves movimientos de cámara como contraste a un guión con bastantes intrigas, tramas y subtramas (algo que siempre es de agradecer), aunque tampoco me convenció cómo se resolvieron algunas de ellas. Tampoco me molestó demasiado.
Las películas de Almodóvar son un ejemplo de buen cine de autor, de autor español, del que además suele ser bendecido por la taquilla. Una especie nacional en extinción, como el lince ibérico. O como los críticos tranquilos.

"Malditos bastardos", de Quentin Tarantino

El coronel Hans Landa (Christoph Waltz: un desconocido para mí... hasta ahora) es el auténtico protagonista. El cazador de judíos que se comporta como un notario de provincias, educado y melifluo, un funcionario resignado a sus tareas (parece un personaje de la novela "Las benévolas" de Jonathan Littell: los responsables de los campos de exterminio evalúan las vidas de los prisioneros en términos de coste y beneficio) que oculta a un impulsivo homicida: el salvaje que aparecerá en su momento. "Qué mas da", dirá mientras ve correr a Shosanna Dreyfus, sin saber que un precipitado gesto de piedad puede acabar con el Tercer Reich, con un régimen de terror y violencia total, despiadado por definición.
La película comienza como un spaghetti western: la música entre un tímido comienzo de Para Elisa y los guitarrazos de un film de Sergio Leone: una del oeste en medio de una granja francesa: el campesino que corta leña en su casa de la colina mientras por el camino se acercan los cuatreros nazis. Capítulo primero: Once upon a time... in Nazi-occupied France. Esa invitación al suspense atenaza al espectador consciente de que en cualquier momento se va a producir la tragedia, que esos diálogos intrascendentes, esas escenas tranquilas, suelen preceder a impresionantes balaceras en las películas de Tarantino. También se verá en el cuarto capítulo de la cinta, el llamado Operación Kino, el mejor a mi parecer junto con el primero. Reglas del juego cinematográfico, marcas de autor asentadas desde hace décadas: desde Alfred Hitchcock, al menos. Incluso aparece un homenaje al maestro con unas imágenes de "Sabotaje": el niño que transporta cintas cinematográficas como si se tratase de amonal.
Celuloide explosivo. El cine (espacio, materia y arte) como instrumento de venganza histórica conforma la idea principal del film: un what if... que introduce personajes históricos en la trama (me recuerda a "El gran dictador" de Charles Chaplin, más aún, "Ser o no ser" de Ernst Lubitsch con teatro en vez de cine; y en el plano literario, "El hombre en el castillo" de Philip K. Dick: una referencia lejana pero una recomendación que siempre apetece hacer: ¿qué hubiera pasado si los Aliados hubieran perdido la guerra?). Hasta se producirá un combate de películas: la del carnicero francotirador Fredrick Zoller (Daniel Brühl demostrando una inusitada potencia de fuego) y la de la cinéfila francesa (Mélanie Laurent, otro gran descubrimiento). Cine destructor o cine redentor: todo depende del bando en el que se luche.
Un grupo salvaje de vengadores judíos. Un grupo apenas creado y que en el siguiente fotograma ya es un mito temido: el Oso Judío, el Golem invencible (y ahora me acuerdo de "Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay" de Michael Chabon: judíos que combaten creando superhéroes de cómic para que le zurren a Hitler: venganza en efigie). 8 hombres con la misión de recolectar 800 cabelleras nazis: crueles y despiadados como lo ha sido el ejercito alemán con sus correligionarios. Un batallón suicida y una joven superviviente, ángeles justicieros cuya fuerza de voluntad puede llevarles a cambiar el destino ya escrito hace muchos años. 70 van ya, de un pasado inamovible. Sólo existe el pasado.
Tarantino reescribe la historia a su manera y lo hace, además, de forma políglota, un acierto que le permite jugar con los acentos (la ausencia de subtítulos en algún momento, para jugar también con el espectador situado en el fuera de campo) y los malentendidos de lenguajes ajenos, situaciones que debieron ser habituales entre personajes llegados de todas partes para morir en tierra extranjera. Y a pesar de algún altibajo final, al autor le sale una buena película. Como de costumbre.

"Avatar", de James Cameron

En 1986, James Cameron dirigió "Aliens, el regreso", secuela de "Alien, el octavo pasajero" de Ridley Scott. Un grupo de marines espaciales parte hacia una colonia minera extraterrestre con la que se ha perdido toda comunicación. Un planeta oscuro azotado por las tormentas, un grupo de aguerridos soldados, salvaje hasta la parodia (el gracioso Bill Paxton, el serio Michael Biehn, un sargento con puro y una tal Vasquez, la más fiera de todos) y la teniente Ripley (Sigourney Weaver consiguió una nominación al Oscar en aquella ocasión) que vuelve a enfrentarse a su peor pesadilla: la criatura más violenta y despiadada que haya aparecido en una pantalla de cine. En aquella película no había ordenadores generando efectos. Había barro y aceite de motor, sangre corrosiva y oscuridad amenazadora, metal y sudor, fuego y armamento pesado vomitando balas: una atmósfera sobrecogedora, heredada de la del primer "Alien" pero haciéndola más espectacular, trepidante: las dotes del director para la acción están sobradamente demostradas ("Terminator", "Abyss", "Terminator 2", "Mentiras arriesgadas": Cameron ha sabido como nadie amortizar las millonadas que los estudios ponían a su disposición convirtiéndolas en adrenalina para el espectador). En "Avatar" el hilo conductor de la trama es bastante parecido (marines-mineros-alienígenas). Incluso salen unos trastos robóticos de forma humanoide como aquel robot de carga en el que se montó Ripley para luchar cuerpo a cuerpo con el alien. Hasta sale Ripley, ya algo viejuna (60 tacos, bien llevados, eso sí). Es parecido y es todo lo contrario. Lamentablemente.

El efecto del 3D es espectacular: te pones las gafas y empieza la fiesta. Pero el cerebro, ese desconocido, se adapta al artificio y empieza a no fijarse tanto en las imágenes (¡hala!, ¡qué bonito!, ¡uy!, ¡casi me da!) para empezar a fijarse en la película. Es decir, deja de lado el cómo se cuenta para pasar al qué se cuenta. Si el efecto lisérgico de las gafillas dura toda la cinta, será una suerte, pero como a los quince minutos las neuronas se asienten... se acabó la fiesta.

"Avatar" es un burdo Pocahontas del espacio con grandes dosis de new age y chamanismo trasnochado, ecologismo de salón y vacua crítica postcolonialista (cuando ya no quedaba un indio en el far west, genocidio oculto, la gente empezó a decir lo buenos que eran), que empalaga hasta el hartazgo con imágenes de tupidos bosques cuajados de florecillas fosforescentes y estilizados pitufos extraterrestres tamaño Gasol con aires gatunos: ideal para ilustraciones que adornen románticos dormitorios adolescentes (siempre que usted quiera que sus hijos terminen suicidándose). La única idea interesante es la de la transformación del marine inválido en la de su avatar todopoderoso, un concepto que, sin embargo, es familiar para cualquier internauta: navegantes de la red que al llegar a casa después del trabajo introducen un usuario y un password para reencarnarse en otra personalidad, más aún, en lo que uno quiera. En un presunto cinéfilo, también. De cualquier modo la idea no es nueva ni tan siquiera para el cine: Neo entrando en "Matrix", pongo por caso.

"Avatar" se queda en película de animación de las de Disney antes de comprar Pixar. Supongo que el miedo a poder amortizar un juguete tan caro conduce a la infantilización absurda de la historia: hay que llenar la platea sea como sea. Y a fe mía que lo han conseguido: lleno hasta la bandera un día tras otro. Feria del 3D. Pero más dinero no implica mayor creatividad, claro. Quizás mayor espectáculo y cierta salvación de las salas. Eso hasta que se lancen al mercado las gafas de realidad virtual y cada cual se monte la feria en su casa. Un par de navidades y las tiendas repletas de ellas. Ya me lo dirás.

"Hiroshima mon amour", de Alain Resnais

Tu no has visto nada en Hiroshima.
Una ciudad derretida hasta los cimientos. Un Sol estallando en medio de algo que en dos segundos es nada. Nada. Y nada había en Hiroshima, sólo inocentes. No había fábricas, no había cuarteles, no había arsenales. No había nada: sólo víctimas en Hiroshima. La masacre más rápida de la historia de la humanidad. Muchos miles de golpe, otros muchos miles más en los meses siguientes, y el resto caminó hasta la muerte con el pasado sujeto a los tobillos, lastre insensato: sólo existe el pasado. "Hiroshima mon amour" es la película de la memoria, del pasado que siempre se hace presente.
El comienzo de la película: cuerpos de amantes cubiertos de cenizas, de las cenizas de otros cuerpos, de montones de cenizas con la forma de un cuerpo: será uno de los comienzos más terribles (y, a la par, hipnótico, bello) de la historia del cine.
Hiroshima y Nevers, un día en compañía de dos amantes: el arquitecto japonés, símbolo del drama colectivo, y la actriz francesa, con su tragedia íntima a cuestas. Muerta de amor en Nevers, rapada y escupida en Nevers, oculta en pozos de olvido. El olvido triunfará para poner en marcha un pasado nuevo, un sustrato fértil que tape el erial abandonado. Pero el pasado es más presente cuanto más doloroso: nunca se va porque ya forma parte de tu presencia, desparecerá contigo: la memoria se extingue con el último testigo.
Yo no he visto nada en Hiroshima.
Con una película como la de Resnais, puedo intentar imaginarlo.

"London Calling", The Clash

30 años de "London Calling". Se cumple el aniversario de la publicación de uno de los mejores discos de la Historia del Rock. No sólo lo digo yo, cualquier lista lo incluirá entre los diez primeros. La portada del disco se puede considerar, directamente, la mejor: la fotografía de Pennie Smith muestra a Paul Simonon a punto de estrellar su bajo contra el suelo del escenario: el instante congelado en una metáfora que condensa la energía liberadora de la música Rock: la única redención posible habita en una canción de tres minutos. Rock, my religion.
"London Calling" trasciende el puro disfrute musical para perpetuarse en un manifiesto ideológico de la banda: the red punks. Himnos (trenches full of poets) que llaman a la revolución aglutinando multitud de estilos, disco poliédrico, para impactar con fuertes ideas. Desempleo, racismo, lucha antifascista, odio al thatcherismo, revuelta contra la dictadura del consumo y del capital. Una actitud mantenida hasta sus últimas consecuencias.

When they kick at your front door
How you gonna come?
With your hands on your head
Or on the trigger of your gun

Revolución y Rock. Al final, sobre todo eso: un gran disco de Rock.

El programa "El Ambigú" de Radio 3, presentado por Diego Manrique, ha dedicado los últimos viernes a homenajear a la banda londinense. Los podcasts de las emisiones, imprescindibles, se pueden descargar aquí.

"Disparad al pianista", de François Truffaut

El escritor Oscar Wilde viajó a Estados Unidos para dar unas conferencias y recorrió gran parte del país. En uno de sus periplos llegó a un lugar de las Montañas Rocosas llamado Leadville, un rico pueblo minero donde todo el mundo iba armado: wild west. Cuenta el irlandés en sus "Impressions of America" que en un saloon local había un cartel encima del piano que decía: 'Please don't shoot the pianist. He is doing his best': la profesión de pianista tenía una alta mortalidad en aquellas tierras. La frase hizo cierta fortuna.
Charlie Kohler, interpretado por Charles Aznavour, es un pianista de un garito parisiense donde van a bailar las parejas de enamorados del barrio y donde las mademoiselles buscan un fulano con dinero fresco en el bolsillo. Este Charlie de humilde situación, camufla un grandioso pasado: el concertista Edouard Saroyan (cuando Charles Aznavour actúe en la excelente "Ararat" de Atom Egoyan, su personaje se llamará Edward Sarayan: un guiño evidente), caído en el arroyo tras una tragedia amorosa. Un buen hombre que cuida de su hermano pequeño: la camarera del local está enamorado de él. Pero tiene, además, otros dos hermanos dedicados a negocios turbios, generadores de problemas que acabarán salpicándole y que pondrán en marcha la acción (el consabido McGuffin).
En un punto de la trama, el músico recuerda su pasado con nostalgia: ese flashback será un lastre para la película, un tono folletinesco sobrio y serio, sujeto a estrictas reglas de estilo y tópicos decimonónicos, que impide que la cinta despegue totalmente hacía la ruptura de las reglas del juego que suponía aquello llamado Nouvelle Vague. El problema puede ser querer compararla con "Al final de la escapada" de Jean Luc Godard, pero en mi caso ha sido inevitable que mi mente inicie ese proceso. La película de Godard posee muchos ingredientes comunes con "Disparad al pianista" pero dispuestos con mayor libertad formal: una auténtica conmoción estética. Y, por supuesto, marcadas diferencias en las respectivas parejas de protagonistas: el arrasador Jean Paul Belmondo, en estado de gracia, frente al comedido Aznavour o la fantástica Jean Seberg frente al personaje más humilde de Marie Dubois.
El tono de la película es cómico en su mayoría, tirando a absurdo: uno dice 'Que se muera mi madre si miento' y el plano siguiente nos muestra a la señora cayendo fulminada. La propia pareja de ganster, Hernández y Fernández con pipa y mala uva, manteniendo una charla trivial con sus secuestrados en el interior del coche (una de las mejores escenas) o los hermanos Saroyan, unos Dalton (pónganlos en fila) vivaces , personajes tragicómicos (la escena inicial del fin, sin apenas luz, con Chico Saroyan perseguido por los matones que repentinamente mantiene una conversación con un transeúnte), lumpen chapucero. La película supuso una cierta desilusión para el público de la época, deslumbrado tras el bombazo de "Los cuatrocientos golpes", la anterior película de Truffaut. Pero aún quedaban varias obras maestras por rodar para el director francés.
Alrededor del pianista silban las balas pero él sigue tocando como si tal cosa.