"La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)", de Wes Anderson

Pocos cineastas pueden presumir de tener un sello de autor inconfundible, una estética personal y fácilmente identificable que haya sido confirmada a lo largo de una filmografía sólida e innegociable. Éste sería el caso del director estadounidense Wes Anderson, un nombre que ya es un adjetivo, al adueñarse de un estilo visual único que alcanza todos los aspectos de los fotogramas que genera: desde su reconocible paleta de colores pastel hasta la extenuante minuciosidad artesanal de sus decorados. Para sus guiones suele componer personajes tan atildados en su vestuario como excéntricos en su comportamiento, tan cotidianamente desapasionados como repentinamente intrépidos. Estas características de su mirada y de su escritura se detectan sin problemas al revisar títulos destacados de su trayectoria artística como "Academia Rushmore", "Moonrise Kingdom", "Los Tenenbaums", "El Gran Hotel Budapest" o "Fantastic Mr. Fox". Gran director.

La última película de Anderson se autoproclama como homenaje a la profesión de periodista, en concreto a los reporteros que, a lo largo del siglo XX, instauraron firmas de prestigio en revistas refinadas como "The New Yorker". Para ello, construye una trama episódica alrededor de la corresponsalía francesa de un periódico de Kansas, conformando varias historias o relatos sueltos como los que uno se puede encontrar en cualquier suplemento dominical. Sin embargo, la ubicación de las crónicas en Francia fuerza que el homenaje se realice, en realidad, a la cultura francesa, esa a la que Wes Anderson, como buen norteamericano, delata una admiración indisimulable. El director de Houston, Texas, tampoco puede ocultar su condición de cineasta "de línea clara", convirtiendo Angulema, capital francesa del cómic, en la localización de rodaje de su película, transformándola en la ficticia ciudad de Ennui-sur-Bláse. El cine de Tati, de Truffaut, de Godard, el Mayo del 68, el film noir, las vanguardias artísticas, l'amour fou y hasta la gastronomía gala tienen espacio en "La crónica francesa".

Demasiado parece querer abarcar Wes Anderson en esta cinta, tan abarrotada que acaba por resultar inabarcable: tres (o más) películas en una, disparadas sin pausa y sin piedad hacia el espectador. Un factor novedoso en ésta es el empleo del blanco y negro para algunas partes del metraje, un detalle cromático nunca visto antes en su filmografía (que yo recuerde) y que por inesperada distrae más que apuntala. Decenas de rostros conocidos, muchos de ellos habituales en la historias de Anderson, hacen pensar que se cotiza la posibilidad de salir en sus películas, aunque sea brevemente: mucho talento junto pero en esta ocasión tanto como aparentemente desaprovechado. Sea así que, "La crónica francesa", termina siendo un soufflé tan crecido que llega a reventar, me temo, mon ami.

"El poder del perro", de Jane Campion

Hace poco argumentaba, desde mis modestas posibilidades argumentales, si "Río Grande" de John Ford, reconocido western clásico, era o no precisamente eso, un western. Sobre "El poder del perro", gran favorita para los premios Oscar que están al caer, he oído y leído opiniones en las que se polemizaba sobre idéntica cuestión, es decir, encuadrar la cinta nítidamente en el género de referencia o llevarla al cajón de inclasificables junto a otros ejemplos como "Johnny Guitar" de Nicholas Ray, "Dead Man" de Jim Jarmusch, "El topo" de Alejando Jodorowsky y un largo etcétera. Hace muchos años, décadas en realidad, escuché a no sé cuál crítico cinematográfico que el western es la venganza. Punto. Entonces, respetando ese axioma, "El poder del perro" es puro western, tan extremo, tan alejado hacia el oeste, que llega a cruzar el océano Pacífico: un rótulo de la película proporciona la localización y el año del drama: "Montana, 1925", pero hasta el último fotograma del metraje ha sido rodado en Nueva Zelanda, tierra natal de Jane Campion (otro western moderno también fue rodado íntegramente en ese país, "Slow West" de John Maclean: ¿será Nueva Zelanda una nueva meca del cine? Del western se llega al eastern).

Una vez establecida la característica primordial de la película, habrá que demolerla: pederastia, complejo de Edipo, muerte por veneno, epicureísmo y estoicismo, misantropía y misoginia, vanidad intelectual y literatura clásica. El afinado e inteligente guion de Jane Campion se da una vuelta alegórica por la antigua Grecia, mostrando relaciones masculinas entre maestro y pupilo que ahora serían inaceptables pero que en el periodo arcaico se consideraban honorables y enriquecedoras, así como era predominante entonces el menosprecio hacia la figura de la mujer, apartada de los círculos intelectuales y únicamente habilitada para tareas religiosas (ni siquiera podían encarnar papeles en el teatro, donde eran hombres los que interpretaban a los personajes femeninos: Medea era él).

Western griego rodado en Nueva Zelanda, por tanto. Gran película en cualquier caso, merecedora de todos los galardones que se le quieran otorgar y que en ese sentido puede ser la obra, producida y distribuida por Netflix, que al fin consiga torcer el brazo de los académicos de Hollywood hacía el reconocimiento del cine generado por las plataformas de video bajo demanda, forma de consumo audiovisual que domina el panorama de hoy en día y para la que la batalla del público fue ganada hace ya mucho tiempo. Porque de lo que no hay ninguna duda sobre "El poder del perro" es de que es cine. Y Cine con mayúsculas.

"El último duelo", de Ridley Scott

Al director británico Ridley Scott, ya octogenario, se le podría otorgar, visto el enorme esfuerzo de producción de mucha de su filmografía reciente, el título honorífico de Cecil B. DeMille del siglo XXI. La grandiosidad y el carácter de epopeya histórica (incluso bíblica) de algunas de sus obras así lo atestiguan: "Gladiator", "El reino de los cielos", "Exodus" y ahora el espectacular drama medieval, basado en hechos reales, recogido en "El último duelo": celuloide megalómano al que, sin embargo, no se le puede poner tacha en cuanto a la precisión en los detalles y a la atmósfera veraz generada: Mr. Scott ha sido siempre un maestro en la recreación de ambientes, en modelar una estética (en muchas ocasiones pionera y absolutamente original) que supiera dar la medida necesaria para aportar un escenario creíble al desarrollo eficaz del guion. Gran director.

Para "El último duelo", además, se marca un espléndido "Rashomon" (para que me entiendan fácilmente los cinéfilos avezados), tres versiones personales para ilustrar desde distintos puntos de vista el proceso en el que en la Francia de finales del siglo XIV el caballero Jean de Carrouges (Matt Damon) acusó a Jacques Le Gris (Adam Driver), favorito del conde Pierre d'Alençon (Ben Affleck), de haber forzado a su esposa Marguerite de Carrouges (Jodie Comer): J'accuse…!. Tres testimonios diferentes, tres defensas propias, tres acusaciones ajenas, cada una exhibiendo pequeños cambios, mínimos matices que pueden ser trascendentales y que configuran un relato por triplicado para que el juicio de Dios, que es cada uno de los espectadores que contemplan la película, decida invariablemente a qué campeón fortalecer el brazo para sentenciar la condena bárbara, pero certera, que esperaban aquellos tiempos salvajes.

"No mires arriba", de Adam McKay

Hace mucho, mucho tiempo, se consideraban éxitos cinematográficos navideños a aquellas películas que se estrenaban en los cines a mediados de diciembre y a las que las largas colas que propiciaban frente a las taquillas aseguraban que el título se mantuviera en la marquesina hasta llegada la primavera. O más. Ahora, esos "taquillazos" nacen a partir de producciones que, tras un breve paso por las salas de proyección (algunas ni eso), aparecen repentinamente en las plataformas de cine online, esa forma moderna de consumir cine que se ha generalizado en el común de los hogares hasta convertirse en ubicua y dominante y que permite disfrutar de la película con total normalidad, sin tener que aguantar a los ejércitos de maleducados anónimos que pueblan los patios de butacas de hoy en día: parece ser, inopinadamente, que el considerable precio de una entrada no incluye la posibilidad de ver la película con tranquilidad. Los propietarios de los cines (los mercaderes y el templo) han transformado sus negocios en kioscos ruidosos y sucios, incompatibles con la admiración hacia el Séptimo Arte, así que, recordando el nombre de un estupendo disco en directo del grupo "Extremoduro", por mi parte podéis "iros todos a tomar por culo", acompañados de vuestras puñeteras palomitas, vuestra mierda de teléfonos móviles y vuestros estridentes papelitos de caramelos. He dicho.

Qué mejor película para cerrar un año cuasi apocalíptico (la vimos el 30 de diciembre) que una que anuncia el fin del mundo. Catástrofes naturales (Filomena, el volcán de la Palma, etc.), sanitarias (sobra mencionar el covid: para mí es mucho más importante la pandemia de salud mental que está sepultando el ánimo de nuestra sociedad) y económicas (si no lo creen así, denle un vistazo al recibo de la luz: tener un suministro energético viable y ajustado en precio es un pilar fundamental de la economía de un país) han recorrido el año 2021 y son un heraldo de penalidades para el porvenir. Por qué ha triunfado "No mires arriba". Esa pregunta la he oído y leído en diversos medios y parece una pregunta retórica: cómo no va a triunfar. El sarcasmo que destila la cinta apunta con precisión de francotirador hacia los poderes que marcan el ritmo de nuestro día a día y trazan una senda suicida hacia un futuro poco halagüeño. Una clase política mediocre, multinacionales tecnológicas con pocos escrúpulos a la hora de manipular a sus usuarios y medios de comunicación analfabetizadores apuntalan sin reparo la cuesta abajo de la calidad de la especie humana: contenidos vacuos para codicias desmedidas.

Adam McKay ya había dirigido en el pasado otras películas de denuncia que disparaban en la misma dirección que "No mires arriba", títulos como "La gran apuesta" o "El vicio del poder", que realizaban ejercicios de autopsia minuciosa para hitos desgraciados del siglo XXI como las guerras en Irak o Afganistán o la crisis financiera del 2008, pero que no tuvieron el eco inmenso de su última cinta. A ese triunfo popular también contribuye un reparto de campanillas (Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Mark Rylance, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande,..) y la potente vis cómica de la historia: al apocalipsis pero con una sonrisa en los labios. En ese sentido se diferencia del drama que, con la misma base argumental (o astronómica) firmó el genial Lars Von Trier hace unos años: "Melancolía", obra maestra en la que su inmensa profundidad emocional no permitía al espectador otra cosa que no fuera desintegrase a la vez que lo hacía el planeta en el que habita. O habitaba. Lo teníamos todo y no lo sabíamos, sentencia DiCaprio casi al final, en ese instante en el que ya no existe vuelta atrás y las segundas oportunidades nunca llegaron a pasar de la primera.

"Río Grande", de John Ford

Cualquiera al que le pregunten que en qué género cinematográfico encuadraría la película "Río Grande" de John Ford, respondería, muy probablemente, que "Río Grande" es un clásico del llamado cine del oeste, pero si apartamos los árboles, entendidos como esos trazos argumentales que se prodigan y reconocen en muchos de los retratos fordianos (el suboficial paternalista y cascarrabias, el doctor dipsómano -aunque alcohólicos son casi todos los personajes masculinos del reparto, incluyendo en la adicción a la botella al propio director-, la acostumbrada pelea a puño limpio, los rotundos paisajes de Utah, las increíbles acrobacias a caballo de los especialistas, el odio mortal a los indios), nos dejarán contemplar que en lo profundo del bosque anida una cinta romántica, una historia familiar de separación provocada por la reciente Guerra de Secesión estadounidense, drama íntimo que trasciende desde el fuera de plano y desemboca en un rencuentro fronterizo y sorpresivo, un certero impacto sentimental que se afloja acunado por las baladas al gusto de la época que salpican el metraje (¿no será esta película un musical?) y que atraviesa a una pareja protagonista mítica, la formada por Maureen O'Hara y John Wayne, actores extraordinarios, en esta producción juntos por vez primera, caracteres fuertes que tatúan los fotogramas en los que aparecen y que harán sonreír al espectador con los enredos de una inocente tensión sexual disimulada cómicamente por las exigencias del código Hays y porque, ante todo, la venganza, esa cualidad primordial del wéstern, defendida en este caso por el ansia de cruzar la frontera hacia México marcada por el río Grande (o Bravo, si se mira desde la orilla sur), paso del Rubicón empujado por el impulso irrefrenable de conquista y exterminio que dominó la historia del Far West de raíz anglosajona, parece ocupar un segundo plano en esta trama o, al menos, un cauce paralelo y en el que apetece menos bañarse. 

Y por eso es tan grande el cine de John Ford, porque películas que de primeras se caracterizan por tener un fin obvio, admiten, sin embargo, subtramas que verdaderamente las convierten en celuloides inmortales.

"Madres paralelas", de Pedro Almodóvar

'Sí, voy a ser mamá, voy a tener un bebé, para jugar con él, para explotarlo bien', cantaba Pedro Almodóvar en la televisión en el año 1983, formando insólito dúo bizarro, feriante y carnavalero junto a Fabio McNamara. Aquella actuación libertaria y cachonda no hay motivo para identificarla con una declaración de intenciones vitales, pero cierto es que el personaje de la madre, como carácter genérico, ha estado muy presente en la trayectoria cinematográfica del director manchego. Tanto es así que muchos de sus mayores éxitos, incluyendo dos premios Oscar, han tenido a la maternidad, en cuanto a sus circunstancias y su influencia en la vida de cualquiera, como leitmotiv de las tramas: "Todo sobre mi madre", "Hable con ella", "Volver", "Dolor y gloria". En ese sentido, "Madres paralelas" sería la eclosión de ese impulso anunciado en plena Movida de querer ser madre. Y por partida doble, además.

Las confusiones en las áreas de maternidad de los hospitales propician que se sacudan genealogías y se alteren estirpes familiares de modo incógnito. Sin embargo puede surgir la sospecha, desde ella pasar a la certeza (vía moderna del análisis de ADN) y, por último, optar por consolidar el secreto familiar o desatar el drama de enderezar el entuerto de los bebés intercambiados. Almodóvar opta por ambos caminos y al espectador le cuesta empatizar emocionalmente con la situación planteada. Los diálogos en esta ocasión aparecen artificiales y fríos, de modo que este portentoso director de actrices no logra el punto sentimental deseable: melodrama desangelado, por mucho que Penélope Cruz intente potenciar (que siempre le sale muy bien) el aspecto costumbrista de la puesta en escena: ella y Aitana Sánchez-Gijón serán lo mejor de un reparto que no convence.

Madres paralelas, tramas paralelas. Por el metraje discurre otro asunto, un tema que toma relieve en el prólogo y en el epílogo de la cinta, y que se centra en las fosas comunes llenas de cadáveres de los ejecutados por parte del bando golpista de la Guerra Civil y que aún no han sido desenterrados de las cunetas para ser depositados en una sepultura digna. Y es en este segundo conflicto planteado por la película donde peor se comporta el guion y la puesta en escena, dando una impresión pobre de secuencias improvisadas o, cuando menos, no suficientemente trabajadas. Quizás se intentó dar un mensaje político por encima del propiamente artístico que se le presupone a un cineasta consagrado como Almodóvar: sentidos forzados que suelen salir fatal y, así, desnaturalizar el resultado de un filme que en ninguna de sus facetas consigue destacar: ni mueve, ni conmueve.

"El caso de Thomas Crown", de Norman Jewison

Una partida de ajedrez. De todas las secuencias de la película, ese duelo que durante siglos fue de intelecto, un juego tan sencillo de entender como difícil de alcanzar la maestría en él, se convierte en un deslumbrante combate sexual: cambio constante de plano y de actor creando una sensacional escena romántica, plena de sobreentendidos, de miradas demoledoras, de gestos perturbadores: el jaque es la invitación definitiva al beso. Dos de las estrellas con mayor sex appeal del momento, Faye Dunaway y Steve McQueen, protagonizan ese enfrentamiento singular y funden la cámara con la química desplegada en su presencia. Ella venía de ser Bonnie para "Bonnie y Clyde" de Arthur Penn, un papel para la eternidad, y él recientemente había protagonizado otro personaje mítico, "The Cincinnati Kid", también en esa ocasión a las órdenes de Norman Jewison. Así que las expectativas de juntar en celuloide a ambos debían ser enormes. Al menos, en lo que respecta a esa celebérrima partida, no defraudaron.

En la cinta, Norman Jewison usa y abusa sin reparo del recurso de pantalla divida (divida por un montón en algunas partes del metraje) y menosprecia (sin reparo también) el guion, algo realmente imperdonable en una historia de atracos de bancos, de investigaciones policiales, de la caza del ladrón, tramas en las que el encaje perfecto de todas las piezas es una condición sine qua non para el éxito del filme. Teniendo en cuenta que la fecha de la producción es 1968, parecería que el director se hubiera visto influido por las ideas de la Nouvelle Vague francesa y decidido, entonces, que la puesta en escena era lo realmente importante. La forma aporta el contenido. 

Vuelos de ultraligero, bólidos derrapando en las playas, partidos de polo, mansiones y glamour a raudales, postales robadas de las localizaciones de la antigua y noble ciudad de Boston y una banda sonora jazzística que combina a la perfección con la atmósfera creada. Jewison parece jugar con la estética que será importante en ámbitos como el de los anuncios publicitarios audiovisuales de los años 70. Y, a propósito del mundo de la publicidad y desde el punto de vista del espectador actual que tiene la retina llena de series para televisión, la presencia del reparto, su vestuario y su ambientación, nos hace pensar en una de las producciones posmodernas de mayor éxito, "Mad Men": una atmósfera de lujo y sofisticación. "El caso de Thomas Crown" tuvo un más que correcto remake a finales de los años noventa, con Rene Russo y Pierce Brosnan en los papeles principales y dirigida por John McTiernan, y que creo que estaba mejor rematada en su argumento. Pero, aun así, me temo que no dejó para la posteridad ninguna partida de ajedrez como aquella: dos caracteres indómitos, tan cínicos como singulares, atrapados sin remedio entre los escaques de un tablero.

"Un día más con vida", de Raúl de la Fuente y Damian Nenow

Hace muchos años que leí "Ébano", el libro canónico del escritor Ryszard Kapuściński, genuino manual para periodistas con alma de reporteros dispuestos a cualquier sacrificio con tal de obtener una información, una entrevista, una primicia que otro cualquiera no podría redactar porque nadie más habría osado traspasar la última frontera, la línea del frente, la tierra de nadie que conduce a un punto desde el que lo más probable es que no se vuelva. "Ébano", junto a los formidables diarios de viajes de Javier Reverte, como "El sueño de África", me aportaron una visión y un conocimiento del continente africano que me parecieron completamente veraces y esclarecedores: lecciones magistrales de periodismo: trasmisores eficaces de la idea de la realidad de la vida de los habitantes de un continente tan cercano geográficamente como incógnito, una intuición de sabiduría universal que yo no habría vislumbrado de ningún otro modo.

"Un día más con vida", película basada en la obra homónima de Kapuściński, relata las peripecias del reportero polaco en Angola durante el año 1975: el país, recién descolonizado por los portugueses, se enzarza en una cruenta guerra civil por el poder (alimentada, como era costumbre en la época de la Guerra Fría, por la rivalidad geoestratégica, ideológica, social y económica de Estados Unidos y la U.R.S.S.) que durará hasta el año 2002 y que se convertirá en la más larga de todas las que surgieron, casi sin excepción, tras el vacío de poder que deja la salida de los países europeos al abandonar los gobiernos de sus antiguas posesiones africanas: territorios aún rebosantes de riquezas naturales que atraían como moscas a codiciosas manos tanto extranjeras como locales: la multinacional y el dictador, ese milagro económico.

Ryszard, o Ricardo, como le llaman en la cinta usando la lengua materna de casi 500 años de dominación, quiere viajar hacía el sur de Angola para entrevistar al misterioso comandante Farrusco, un exparacaidista del ejercito portugués que se ha pasado a las filas del MPLA (Movimiento Popular de Liberación de Angola) facción mayoritaria del pueblo angoleño y de inspiración marxista (otra constante en la época: los independizados del yugo colonial eligen izquierda) y que combate a los militantes del UNITA (Unión Nacional para la Independencia Total de Angola) y del FNLA (Frente Nacional para la Liberación de Angola) apoyados militar y económicamente por la CIA (Central Intelligence Agency: las ingentes sopas de siglas que saltaban desde los telediarios de nuestra infancia y que luego resultaron reducirse únicamente a los dos lados del mismo tablero de ajedrez, daba igual el país o el año). De nuevo un viaje al corazón de las tinieblas y el paralelismo con la obra de Joseph Conrad es evidente: Ricardo como Marlow, Farrusco como Kurtz: de nuevo un par de europeos fascinados y horrorizados por la violencia desnuda, por el entorno salvaje, por la injusticia rotunda de la crueldad sin límites. La película, hipnótica en su estética, mezcla el cine de animación con los testimonios documentales de aquellos que acompañaron a Kapuściński (fallecido en 2007) en su odisea al sur: al sur, siempre al sur, alegoría eterna del descenso a los infiernos. el norte virtuoso, el sur pecador. 

La trama es poderosa en la dirección inequívoca de su mensaje de denuncia del opresor, afirmando con rotundidad la situación caótica y brutal del momento, señalando sin ambages a los héroes del bando del que toma parte sin dudarlo y tampoco vacila al afirmar que el reportero de guerra es también motor de la historia y elemento clave en lograr cambiar su rumbo al optar por exponer o guardar silencio con el contenido de su libreta de notas. Eso sí, la hora y media de metraje se hace corta, se despierta el ansia de ampliar el tema, de saber más de aquel periplo asombro. Menos mal, oh yonquis del conocimiento, que las librerías están abiertas los sábados por la tarde.

"Otra mujer", de Woody Allen

Pasados ya los cincuenta años desde la fecha de su nacimiento, dirige Woody Allen la cinta "Otra mujer". Se habla mucho de la "crisis de los cuarenta", un efecto de la edad más tópico que cierto, que quizás se caracterice por percibir, por primera vez en una vida, la decadencia de la juventud: la pérdida de aquellos tiempos de plenitud física, de libertad de acción, de apuntarse a bombardeos: Nowhere, fast!: los cuarenta son una época en la que el mayor riesgo es el del adocenamiento. La cincuentena, sin embargo, apunta una mirada al pasado, un ejercicio vacuo de melancolía (el pasado no hay forma de cambiarlo), un inquietante balance vital que forzosamente ha de dejar apuntes en el debe y en el haber. Y los del debe son los fastidiados, por supuesto: a qué narices ha dedicado la vida uno y cuánto tiempo queda para procurar enmendarlo.

Influido poderosamente por el cine de Ingmar Bergman (o, para ser preciso, por el teatro de Ingmar Bergman y, en ocasiones, por el teatro registrado en celuloide de Ingmar Bergman), el director de Brooklyn se deja de chistes y rueda un drama vital impecable. "Fresas salvajes" parece ser la referencia directa y los fotogramas iluminan su halo sobre la bruma nórdica del genio de Upsala gracias a la gran actuación de la inconmensurable Gena Rowlands. Una vez más en la filmografía de Allen el reparto de caracteres recae en los acaudalados poseedores de profesiones liberales que residen en la isla de Manhattan, esa carne de psicoanalista que puebla de principio a fin la película, una historia atribulada de la que surge, de nuevo, un mensaje de socorro: la penuria existencial del que lo tiene todo pero nunca lo que más cuenta: y una moraleja: las segundas oportunidades están disponibles para el que se atreva a aprovecharlas. Pero por tiempo limitado.

"Free Guy", de Shawn Levy

Estoy leyendo "La noche que llegué al Café Gijón", fascinante obra, una más, de Francisco Umbral. El espíritu observador, incisivo y crítico de Umbral, que le llevó a redactar la columna diaria de vida social más popular (y temida) del panorama periodístico español, reluce con toda su fuerza, magisterio y el innegable sarcasmo de la verdad desnudada, no exenta de ternura y nostalgia, en el libro que tiene al mítico Café Gijón de Madrid como ambiente único y propicio para generar una semblanza personalísima del mundillo literario, cultural y social de España en los años sesenta. Y entonces me pregunto qué escribiría Umbral, si se diera la ocasión del encargo mercenario con el que ganarse cuarenta duros en aquel tiempo en el que malvivía entre vetustas pensiones madrileñas y bares insomnes donde se ventilaban ambiciones macilentas de literatos incansables, acerca de la película que fuimos a ver este lunes. Y mientras yo mismo apuro un cortado en la terraza de la histórica cafetería Las Torres sita en la Plaza Mayor de Salamanca, donde aún llega el hálito de antiguas tertulias extintas, sepultadas hace tiempo por el placer solitario del wifi, aventuro, esperanzado por el más vale honra sin barcos de Calderón, que, Francisco Umbral, sobre la película "Free Guy", no habría escrito nada. Pues yo, tampoco.

"La soledad del corredor de fondo", de Tony Richardson

A propósito de las noticias que se están produciendo en los Juegos Olímpicos de Tokio acerca de abandonos de algunas de sus estrellas más fulgurantes, sometidas a una presión enorme que se ven incapaces de manejar, me vino a la memoria el título de la película de Tony Richardson, que habla, precisamente, de lo que cuenta en su nombre. La cinta es uno de los exponentes del llamado Free Cinema (la Nueva Ola francesa de los años sesenta produjo un tsunami cinematográfico que también alcanzó las costas de la pérfida Albión) y se puede considerar emparentada con el argumento de "Los cuatrocientos golpes" de François Truffaut: la rebeldía juvenil y el enfrentamiento al establishment que eclosionó durante aquella década: plantar cara al mundo de los mayores, combatir un presente antes de que se convierta en un futuro desesperanzador. Para el joven corredor de fondo interpretado por Tom Courtenay, recluido en un reformatorio e indudable carne de presidio posterior, el dilema está en correr o no correr.

Estos tiempos inquisitoriales que atravesamos (quién nos iba a decir, quién podría sospechar, qué mente enferma se atrevería a aventurar, que el siglo XXI sería esta mierda) se ven condicionados por una pandemia de proporciones épicas, que no es el coronavirus, no, se trata de la depresión, mal más arraigado aún en la especie humana y para el que no existe vacuna. La infelicidad alcanza a todos los niveles sociales, económicos y culturales: estómagos colmados que buscan incansablemente cualquier fuente de sufrimiento. Y hasta los admirados deportistas padecen del castigo inmisericorde del agobio, víctimas propiciatorias por otro lado, pues desde bien pequeños son sometidos a un "darwinismo" implacable: competitividad, marcas, metas: infantes recién destetados que lloran desconsoladamente por la derrota banal padecida en un terreno deportivo, que no poseen mecanismos para digerir la amargura del músculo superado por el del contrario más hábil, más fuerte, más avispado, un campeón que a su vez no sabe gestionar su victoria si no es a través de la presunción, la burla o la crueldad. 

Vencedores y vencidos en un sistema enfermo construido sobre convenciones idealizadas en exceso, pero que en el fondo no son más que otra muestra de enfrentamiento entre naciones: el deporte es la política por otros medios: la guerra en un estadio: héroes y villanos. El espectador panzudo vocifera desde su asiento, insulta y denigra, desprecia y humilla: deportes minoritarios consiguen sus quince minutos de fama durante el ciclo olímpico: una medalla para el lucimiento efímero del tirano gobernante, ranking en el medallero para superar como sea al país vecino, ese chulo prepotente. Caballos de carreras: bien lo sabe el corredor de fondo, con la certeza de que cualquier satisfacción lograda ha de ser íntima, disfrutada en la soledad del esfuerzo, en ese punto en el que la mente se vacía y el cuerpo es un ente ajeno, inalcanzable. Será lo mejor, entonces, parar, sin vacilar ni un instante. Y adiós a todo eso.

"El agente topo", de Maite Alberdi

Un documental acerca de una ficción que es realidad: el documental es el medio, la ficción es Sergio convertido en espía infiltrado y la realidad, cruda, la aporta una residencia de ancianos: lugar que siempre despierta sospechas: casa de retiro que a la vez es hospital, que a la vez es manicomio, que a la vez es cárcel: la mezcolanza de condiciones de sus habitantes despierta escalofríos al nuevo, huésped voluntario, que contempla de primera mano las posibilidades vitales que se puede encontrar en un futuro cercano: demencia, incapacidad, hastío. Y la más temida: la soledad. El abandono del que lo fue todo y ahora sólo es un estorbo: trastero, chatarrería, muladar. Instituciones que quizá traten estupendamente a sus inquilinos, que intenten cubrir con esmero y dedicación sus necesidades, sus males, sus tristezas, pero que lo único que no pueden enmendar es la traición familiar que Sergio, el topo, muestra con la certeza de la verdad desnuda. Cría cuervos, Azarías.

"Nomadland", de Chloé Zhao

Contemplo los campamentos que aparecen en la película, esos llanos desérticos urbanizados con furgonetas, caravanas, remolques, tiendas de campaña, viviendas ajadas pero móviles, siempre listas para la huida inesperada, donde sus habitantes lucen indumentarias improvisadas, desgastadas por el uso, se alimentan de conservas y acuden al trueque para cubrir las carencias de su utillaje, y me pregunto si no estaré viendo a los supervivientes de un apocalipsis zombi, género cinematográfico que está hasta en la sopa en los últimos años y que aparece cuando menos te lo esperas. Y es posible que no me falte razón.

Desheredados de la fortuna o, más bien, apartados del dios único de la religión "consume hasta morir". Pero la muerte no llega, morirse puede llevar años y años y hay que tirar para adelante aunque ya no se tenga edad para dormir al raso o al frío o al calor, para realizar trabajos físicos que parecían que habían quedado para estudiantes que querían ganarse unas perras durante el verano, para trasladar el cuerpo dolorido al siguiente curro de temporada que pueda mantener la falta de esperanzas: la campaña navideña de Amazon y el Pay them more! del presidente Joe Biden: tiempos modernos.

La directora Chloé Zhao y la ubicua protagonista Frances McDormand encarnando a Fern (han ganado todos los premios posibles con este filme) retratan una, a priori, dramática situación de callejones vitales sin salida, pero lo hacen de un modo tan benévolo (en ocasiones, excesivamente sentimental) que parecería que los realmente afortunados han sido los pobladores de esa tierra de nómadas. Sostenía el famoso antropólogo Marvin Harris que el estado de migración continua es el propio de la especie humana, el impulso innato inserto en nuestro material genético, y que el sedentarismo impuesto durante el neolítico, un hábito social contra natura. La belleza indiscutible de los grandes espacios abiertos norteamericanos terminan por apoderarse y empoderar definitivamente la estética del celuloide y refrendan el mensaje salvífico de la cinta: la última esperanza es el retorno a la naturaleza: Thoreau, Rousseau o San Francisco de Asís, ya lo sabían.

No sé si fue el poeta Byron el que dijo aquello de que cuanta más gente conocía, más quería a su perro. La bondad y caridad sin límite que asaltan a Fern durante su particular odisea ("Nomadland" no deja de ser una road movie, de la tercera edad, eso sí, sector en la que se topa por arriba con ejemplos mayúsculos como "Nebraska" de Alexander Payne o "Una historia verdadera" de David Lynch) resultan tan reconfortantes para el espectador, que sin duda desea lo mejor para la esforzada vagabunda, como sospechosas de verismo para cualquiera que viva en estos tiempos egoístas y codiciosos, faltos de empatía y de caridad, ausencias del ánimo y del espíritu que menoscaban las posibilidades altruistas de la condición humana y que me temo que no distinguen a ricos de pobres.

"Operación Camarón", de Carlos Therón

Hace unos días tuvimos ocasión de asistir a una charla sobre la figura de Luis García Berlanga, cineasta del que este año se cumple el centenario de su nacimiento. El acto, moderado por el periodista Jesús Ruíz Mantilla, contaba con la presencia del excelente actor Miguel Rellán y el no menos excelente director de cine Manuel Gutiérrez Aragón. Entre anécdotas o meditaciones o revelaciones de gran enjundia sobre el carácter o el trabajo o la vida del eximio director valenciano, apareció también el tema de la crisis actual del cine español y de cómo la celebración berlanguiana (adjetivo que figura en el diccionario español gracias a la propuesta del académico Gutiérrez Aragón) había despertado el interés del público por revisar obras maestras del pasado en blanco y negro, como lo son "Plácido" o "El verdugo": interés por el pasado, que no por el presente de nuestro cine. La producción cinematográfica española de los últimos años destaca en títulos olvidables, de consumo fácil, sobre todo en comedias banales, veraniegas, como lo eran aquellas españoladas de la época del destape setentero, pero sin destape. El profeta de este rentable y abundante condumio fast food es sin duda Santiago Segura, que, desde unos inicios bien bizarros, se ha pasado al humor blanco del cine para todas las edades: otra cosa no, pero visión comercial no le falta.

En esta racha se inserta la muy publicitada (cualquiera que haya seguido la Eurocopa por televisión se habrá dado cuenta) "Operación Camarón": ubicuidad del título a cargo de la cadena televisiva que participa en la producción. Y ese es uno de los puntos calientes en el apreciable demérito de calidad artística del séptimo arte nacional en los últimos años: rentabilizar el producto a toda costa, apartando sin rubor la menor intención de que las neuronas del espectador activen una mínima sinapsis de su cerebro. Sin embargo "Operación Camarón", a diferencia de muchos otros títulos de los que ni quiero ni puedo acordarme, tiene un pase: reparto de notable vis cómica, con nombres como Julián López o Natalia de Molina (que atesora dos premios Goya), buen ritmo, rodaje solvente (qué bien se le dan a los nuevos directores españoles las escenas de acción), capacidad de intriga, diálogos acertados y, ante todo, duración ajustada a una canónica hora y media de proyección. Nada mal, en fin.

"Luca", de Enrico Casarosa

Me quedaré con la incógnita de saber (no pienso buscarlo) si esta película ha sido patrocinada por Piaggio, fabricante de la moto Vespa, genuino icono del motor italiano, al menos del más popular, desde que se presentó al público en 1946. Y fue no menos icono, al igual que el también nacido en Italia Seat 600, del Desarrollismo español iniciado a finales de los años cincuenta (en una Vespa cabían tres adultos, como nos enseñó Vicente Aranda en "Camina o revienta": Eluterio Sánchez "El Lute" y dos compinches desvalijando una joyería madrileña: un ladrillo y una motocicleta para escapar de la miseria secular española: más cornadas da el hambre). La pasión desbordada que demuestran por la "avispa" con ruedas los evadidos del piélago Luca y Alberto, tritones marinos anhelantes de secano y asfalto, es sin lugar a dudas el leitmotiv de la trama.

Un cartel muestra a la anterior pareja que más hizo por promocionar las ventas mundiales del vehículo: Gregory Peck y Audrey Hepburn conduciendo una a la vera del Coliseo romano. Ese fotograma ilustrado de "Vacaciones en Roma" de William Wyler aporta una pista sobre el carácter de "Luca": no se homenajea la identidad (o al cine italiano, como he escuchado en alguna parte), sino a ese cine que ha hecho de Italia un tópico para turistas. Y para dejar bonito el panfleto de agencia de viajes, el territorio representado en "Luca" es el litoral de Liguria recorrido cada año por miles (o millones) de turistas en el periplo conocido como Cinque Terre: fotos maravillosas extraídas a codazos por saturación de móviles apuntando a multitud de caretos selfi que arruinan la belleza del paisaje (Portorrosso se denomina el pueblo donde trascurre la aventura terrestre de Luca, topónimo imaginario que es muy parecido a Monterrosso, uno de los pueblos más visitados en esa zona de la costa italiana, aunque parece ser que el nombre en realidad es un homenaje a la película de animación "Porco Rosso" de Hayao Miyazaki, homenaje, a su vez, a la aviación italiana).

Tras "Coco" Pixar vuelve a asomarse a culturas "exóticas" o, más bien, a sus formas más reconocibles e idílicas por poco profundizadas: paseos ligeros fuera de Estados Unidos, algo muy típico de las producciones de Disney, dando lugar a una comedia amable, espectacular visualmente, con el acostumbrado guion recurrente, por políticamente correcto, que aborda el sempiterno miedo al otro, al extraño, al forastero, al inmigrante, y su consabida aceptación sin barreras al final del folio: historia plana que, a diferencia de los añorados clásicos de la época dorada de la productora cinematográfica del flexo saltarín, no emociona hasta la lágrima. Porque así era.