"Septiembre", de Woody Allen

Dentro de la amplísima filmografía de Woody Allen, tengo la satisfacción enorme de seguir descubriendo películas magníficas, tesoros que aún me quedaban por descubrir y, ante todo, metrajes que disfrutar de principio a fin. Éste ha sido el caso de "Septiembre", filme que casi no alcanza la hora y media de proyección y que sin embargo condensa una trama formidable: un drama intimista, familiar, de relaciones cruzadas que no encuentran su desenlace, situado en una casa de campo y en un breve espacio de tiempo (recuerda en ese sentido a otra obra anterior del autor, "La comedia sexual de una noche de verano", aunque en "Septiembre" no se dará cábida a la menor esperanza de un desenlace feliz: también la recuerda por la indudable influencia de Ingmar Bergman en la historia que se cuenta), donde la cámara no sale ni por un instante al exterior, detalle que creo que no sucede en ninguna otra película de Allen, dotando a la puesta en escena de un decidido tono teatral y conviertiendo la esplendida finca de Vermont en un escenario opresor: el fin del verano y las esperanzas sentimentales derruidas devuelven a su extraordinario plantel de personajes (interpretados con brillantez por Mia Farrow, Dianne Wiest, Sam Waterston, Denholm Elliott, Elaine Stritch y Jack Warden) a sus callejones vitales sin salida. Gran Woody.

"¿Qué he hecho yo para merecer esto?", de Pedro Almodóvar

El cine quinqui de Eloy de la Iglesia volcaba en el celuloide de la Transición una mirada salvaje y violenta de la sociedad que se había formado en los extrarradios de las grandes ciudades en los años ochenta, un fenómeno migratorio del campo a la urbe que se había iniciado dos décadas antes y que, mayoritariamente, siempre tenía una primera parada en el extranjero: a Alemania, a deslomarse trabajando todas las horas que ofrece el día y alguna más, con la misión de acumular unos magros ahorros que permitieran regresar al pueblo con una buena cazadora de piel y unas flamantes gafas de sol, un paso breve para pagar unas rondas en la taberna y después salir a escape hacia una capital española y pagar la entrada de un piso: al arado no se vuelve ni muerto. Los descampados de los barrios van desapareciendo a la vez que aumenta la cantidad de letras que hay pagar como peaje ineludible hacia la modernidad: el futuro resulta ser un lugar muy caro. La aceleración constante de la cotidianidad te estrella implacable contra esas letras de neón tan bonitas. ¿Cuántas pastillas para dormir tomabas cuando vivías en el pueblo?

Pedro Almodóvar construye una sátira desgarradora y brutal del fin del sueño (la demolición del porvenir) una mirada genial y corrosiva, de primera mano, que funciona tanto sea considerada una comedia negra como una tragedia familiar. Aquí el realismo pandillero y suicida de las películas de Eloy de la Iglesia lo transforma Almodóvar en realismo mágico, con un constante tira y afloja entre costumbrismo y delirios de grandeza (los sueños trastornados del lumpen que siempre acaban resumidos en un chalet con piscina y un coche caro: el ansia garrula de aparcar el Mercedes en la plaza de la iglesia, un ánimo que aún persiste), trama sostenida por un guion ágil y fresco (la película no ha envejecido) y un reparto extraordinario.

"Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan" escribía Lorca en su poema "Ciudad sin sueño" de "Poeta en Nueva York", obra que hace un siglo ya narraba el desarraigo y la deshumanización de la vida en la gran metrópoli. Almodóvar destruye con esta película de 1984, es decir, en una etapa de nuestra historia que ahora se acostumbra a mitificar, ese concepto tan manido y falso de considerar a Madrid (podría ser cualquier otra) como una ciudad abierta y acogedora, y deja bien claro (nada más aleccionador que una alegoría o una caricatura) que ese lema funciona, únicamente, si se dispone del dinero suficiente para poder comprarlo.

"Drive my car", de Ryûsuke Hamaguchi

La búsqueda de la siguiente gran película, anhelo que debe marcar cualquier trayectoria cinéfila, se ha visto bastante entorpecida durante los últimos años. A la visibilidad que sólo alcanzan con facilidad los títulos que recaban las mayores inversiones económicas y que, por tanto, tienen una mayor necesidad de rentabilizar el dinero gastado (malgastado, en realidad), se une una corriente inquisitorial de corrección política estricta que solo permite encumbrarse a las producciones que respeten al pie de la letra lo que la sociedad de hoy en día restringe con un fanatismo y un fervor militante que ríete tú del código Hays, la caza de brujas del mccarthismo o la iglesia franquista: malos tiempos para la lírica: la libertad del autor se ve coartada sin tregua por aquello tan antiguo del "qué dirán": el artista que se autocensura deja de ser un artista para convertirse en un funcionario: otro engranaje para la máquina, otro verso suelto amarrado al sistema. Así que, en este panorama plomizo y abotargado, toparse con el éxito de un título como "Drive my car" y constatar que está sobradamente justificado, supone una sacudida de emoción para el sentido cinematográfico actual, adocenado por tanto fotograma olvidable y vacío: una nueva esperanza en el séptimo arte, ese intangible espíritu de remontada que parecía habitar únicamente, como todo el mundo sabe, en no sé qué estadio de fútbol madrileño.

Basada en la obra del más famoso escritor japonés de todos los tiempos, el ínclito Haruki Murakami, en concreto en un relato breve, algo deslavazado (sin embargo de este autor he leído grandes novelas como "Tokio blues", "Kafka en la orilla" o "After dark"), perteneciente a su libro "Hombres sin mujeres", la película "Drive my car" supera ampliamente los presupuestos de su germen literario: todo lo que plantea el escritor en su relato está desarrollado hasta la excelencia en su versión cinematográfica, una cinta que contiene la estética y la idiosincrasia del universo Murakami desde su extenso prólogo de cuarenta minutos hasta su lírico final.

"Tío Vania" de Antón Chéjov, título teatral legendario conocido internacionalmente, como pueden ser también "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, "Casa de muñecas" de Henrik Ibsen o "La casa de Bernarda Alba" de Federico García Lorca. No he tenido la fortuna de asistir a una representación de "Tío Vania" en un teatro, pero sí la suerte de haber visto la magnífica versión cinematográfica que realizó el gran Louis Malle con "Vania en la calle 42". "Drive my car" termina siendo una mezcla magistral de Murakami y Chéjov, un homenaje tanto a la obra del japonés como a la del ruso, donde los protagonistas, el director teatral Kafuku y la chófer Misaki, ocupan de manera alegórica los papeles de Vania y su sobrina Sonia: caracteres atormentados que deciden asumir su destino estoico de aguantar la vida hasta que la vida se acabe, un trayecto de resignación conjunta ante las desgracias y los problemas que son realmente las señas de identidad de la existencia humana: el espejo nos devuelve una imagen que conviene interpretar correctamente. 'No queda más remedio que apañárselas, tragar e ir tirando', escribe Murakami en palabras para Misaki; 'Pasaremos por una hilera de largos, largos días, de largos anocheceres, soportando pacientemente las pruebas que el destino nos envíe', coloca Chéjov en la voz de Sonia. Vivir otro día antes de que llegue el último y parece que ese no será el de hoy. Atardece, que no es poco.

"El callejón de las almas perdidas", de Guillermo del Toro

En la reciente lista de nominaciones de los premios Oscar aparecía, de cuando en cuando, este título dirigido por Guillermo del Toro (entre otras expectativas, la de mejor película) y ayer, además, surgía la novela en la que se basa la trama, cual seta imprevista, cual tarea no realizada, cual carta del tarot por levantar, en alguna que otra mesa de la recuperada feria del Día del Libro de la Plaza Mayor de Salamanca. Así que, esperando a que diera comienzo la final de la Copa del Rey de fútbol, pensé en darle una oportunidad a la última de del Toro, advertido, eso sí, de que lo último rodado por el cineasta de Guadalajara antes de esto último había sido en gran medida una decepción, más aún, por último, si se ponía en comparación con lo primero que conformaba la carrera cinematográfica de este director, ese "tim burton" mexicano que nos deslumbró en sus inicios y que parece venido a menos. No digas que no te lo dije.

El ecosistema feriante de los Estados Unidos en el periodo de entreguerras, durante los duros años de la Gran Depresión, ha sido retratado por el cine en bastantes ocasiones, siempre tomando la magistral "Freaks" de Tod Browning como arquetipo y referencia ineludible e incuestionable para cualquier producción posterior. Dentro del tsunami de series de televisión que nos sigue inundando se han realizado ejemplos como "Carnivàle" para HBO (dos temporadas de una estupenda serie que fue interrumpida de forma abrupta) o "American Horror Story: Freak Show" de FX, tramas episódicas que abundaban en el muestrario de antiguos fenómenos de feria en blanco y negro a los que se les daba color postmoderno y que continuaban apuntalando sus argumentos en presentar aquel mundo circense y vagabundo como un territorio ajeno, separado de los códigos legales, estéticos y morales que mandaban en el resto del país, y que desde su particularidad misteriosa y arcana también se arrogaba el poder de impartir justicia: la tribu, el clan: leyes ancestrales no escritas que castigaban sin piedad a los infractores.

¿Qué aporta Guillermo del Toro con su película? Nada. Cinta plomiza de excesiva duración en la que para más inri cede la carga del protagonismo a las limitadas capacidades actorales de Bradley Cooper (que también es productor de la película), intérprete que nunca ha logrado emocionarme en lo más mínimo (excepto cuando me aseguro de que se ha llegado al último fotograma del metraje), y que ocupa el rol del forastero en tierra extraña, del que va en la feria como un bulto sospechoso (y, como dice el refrán, cada uno habla de la feria según le va en ella, que, aunque no venga a cuento con nada de lo que estoy escribiendo, no deja de ser una muestra de sabiduría popular y eso siempre viene bien). Guillermo del Toro lleva a cabo el mismo camino de crimen y castigo con el pérfido Stan Carlisle que ya nos enseñó Tod Browning hace noventa años con la no menos pérfida trapecista Cleopatra (la belleza se corrige donde la deformidad es la fuente de ingresos más segura) y le condena en un final que se anticipaba mediada la proyección: el engendro, la bestia dentro de la bella, otra vez. Y el Betis campeón de Copa, ahí lo tienes. Enhorabuena.

Diecisiete

http://www.devaneos.com/ensayo/la-fabrica-de-espectros-juan-vico/

Este pequeño Licantropunk cumple diecisiete años y, como de costumbre, la persona que recuerda todas las fechas le hace un regalo, el libro "La fábrica de espectros" escrito por Juan Vico, un ensayo que realiza un recorrido histórico del cine desde sus orígenes y que tiene la intención de servir de acicate al propósito de recuperar la inocencia en la mirada, saturada actualmente por el tsunami audiovisual del mundo cotidiano: recuperar la inocencia y por tanto la capacidad de asombro: reinaugurar la fábrica de sueños.

En estos diecisiete años de trayectoria bloguera ha sido posible apreciar muchos cambios en el desarrollo del panorama cinematográfico, no sólo en cuanto a las maneras de consumirlo, sino también, y no menos importante, en la forma de generarlo, a través de una profunda evolución de las técnicas, los formatos, las temáticas, los encuadres predominantes y el ritmo del relato, transformaciones que a su vez han dado lugar a una nueva conciencia crítica. Y sin entrar a juzgar que esto sea mejor que aquello, lo único que me queda es la voluntad, después de tantos años, de seguir escribiendo de eso. Del cine.

"Red", de Domee Shi

Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto.

O en un panda rojo. O, lo peor de todo, en un adulto. La adolescencia como un truco de magia: paloma transformada en ramo de flores de papel, conejo que entra en la chistera y deviene en montón de confeti de colores. El confinamiento pandémico propició que se encerraran en las casas niños imberbes y que se extrajeran de ellas jóvenes turcos, airados, indómitos e inmortales, unos desconocidos repentinos para los familiares que llevaban un tiempo sin verlos y que habían asistido, expectantes y henchidos de alegría, a los primeros años de su desarrollo. La adolescencia, ese misterio.

Madres tigres. Particularmente las de origen asiático, particularmente las de un vástago solitario (aquella política del hijo único impuesta por la China comunista para controlar su pirámide poblacional desde la más estricta burocracia kafkiana), aunque este fenómeno oriental se haya extendido mundialmente sin reparo alcanzando a cualquier nacionalidad o constitución familiar de las sociedades "avanzadas": el ansia enferma del perfeccionamiento: el miedo irracional al destino: criaturas recién salidas del cascarón a las que se le impone un régimen dictatorial y teledirigido del sobresaliente continuo en cualquier actividad que desempeñen, agostados sus intrascendentes juegos infantiles por un horario cotidiano tan sobrecargado como ineludible: un vigilante implacable e impío, un guardián insomne y enloquecido: Saturno devorando a sus hijos: Medea desatada: hijos, pero del agobio, víctimas tempranas de la ansiedad y de las tendencias suicidas: antes nos asustaban con el hombre del saco, ahora con la probabilidad del fracaso.

Después de que PixarDisney haya enfocado sus últimos éxitos hacia tatuar el valor incuestionable e indestructible (el conservadurismo debe ser un gran rédito económico para la compañía del ratón animado) de la tradición y el clan familiar en el subconsciente de nuestros infantes ("Coco", "Encanto"), en "Red" también se apunta en esa dirección aunque el mensaje resulta contradictorio: pero la amistad: la pandilla, la peña, el grupo: cachorros de distintas camadas que se juntan de manera azarosa, y en muchos casos en contra de la opinión prejuiciosa de sus mayores, y que se salvan unos a otros gracias a la fuerza enorme que produce el sentimiento de pertenencia, de protección mutua entre iguales: matar al padre, esa ley fundamental de la existencia humana, para, con el paso de los años, reconciliar esa situación al ocupar uno el mismo lugar de sus progenitores y, así, cual maldición bíblica, aplicar a tu descendencia las mismas fórmulas viciadas de miedo y codicia que un día padeciste. El padre ha muerto, viva el padre. O la madre.

"West Side Story", de Steven Spielberg

En una época en la que resultaba una misión imposible conseguir ver algunas de las películas que te interesaban, años antes de la popularización del formato VHS (que, por otro lado, solía ofrecer en el videoclub del barrio un catálogo centrado en las novedades), mi acercamiento a "West Side Story", la apasionante película dirigida por Robert Wise (y Jerome Robbins en las coreografías) en 1961, fue a través de su inmortal banda sonora, eternamente unida al nombre de Leonard Bernstein: una cinta de casete a la que le di la vuelta innumerables veces. Así, cuando más adelante tuve la ocasión de contemplar los fotogramas que únicamente había tenido oportunidad de escuchar, se produjo un encuentro audio-visual formidable: la conjunción perfecta entre imagen y sonido: imborrable recuerdo de celuloide. Y para este remake firmado por Steven Spielberg, puedo optar por cerrar los ojos y quedarme con la melodía para disfrutar de él, eso no hay quien lo mueva, pues tanto el reparto actualizado o los cambios al guion o a la puesta en escena, en nada superan a una película considerada de forma unánime como una de las mejores de la historia del cine: cualquier comparación solo puede hacer palidecer en calidad, fortuna y pasión, a mi entender, a la nieta posmoderna.

Diez Oscar se llevó la película de Robert Wise. ¿Puede una película ganar el mismo Oscar dos veces? "West Side Story" obtuvo un merecidísimo galardón a la mejor película en 1962. ¿Lo logrará en 2022? Parece poco probable. De las nominaciones que tiene, la que corresponde al rol de Anita, la desgraciada novia de Bernardo, pronostican las apuestas que puede conseguirlo Ariana DeBose y, por tanto, repetir el que ganó Rita Moreno hace sesenta años interpretando el mismo papel (una coincidencia que seguro que haría las delicias de los noctámbulos que sigan la gala esta noche: yo madrugo mucho, me temo). Good luck everybody! No hay que olvidar que tanto la cinta de 1961 como la de 2021 son adaptaciones de un musical estrenado en Broadway en 1957, cuyo libreto, a su vez, está fuertemente inspirado en "Romeo y Julieta" de Shakespeare. Quizás sería mejor, entonces, dejarse de zarandajas y entregarle todos los premios, o al menos la mayoría, a título póstumo, al Bardo de Avon. Y de ahí, para atrás. Hombros de gigantes.

"Spencer", de Pablo Larraín

Me pregunto si hoy en día los menores de treinta años, en general, tendrán una idea o conocimiento o al menos una vaga intuición acerca de quién fue Diana de Gales, por otro lado ubicua y mundialmente conocida en el periodo que va desde que se casa con el príncipe Carlos de Inglaterra en 1981 hasta su trágica (y caldo de cultivo de conspiraciones) muerte en accidente de tráfico en París en 1997. Durante la década de los 80 (siempre los 80) las instituciones monárquicas conservaban un prestigio formidable, un aura de clase superior alimentada de forma incesante desde los informativos, las revistas del corazón y la propia vida social elitista del conjunto del planeta, que colocaba a esta aristocracia superlativa en un escalón más cercano a la divinidad de lo que cualquier otro mortal podría siquiera soñar: Inglaterra, Suecia, Japón, Bélgica, Mónaco, la propia corona española: príncipes y princesas azulísimos que parecían prolongar eternamente el fueron felices para siempre de los cuentos infantiles. La notable serie "The Crown" ha contribuido como ninguna otra a rescatar aquellos años dorados, ejemplificando con la corte de los Windsor, sin renunciar a mostrar tanto luces como sombras, aportando así una versión eficaz del contexto histórico, algo de lo que "Spencer" carece por completo: para las nuevas generaciones que no hayan seguido la mencionada serie de Netflix, será una película repleta de personajes ininteligibles.

Pablo Larraín (como ya realizó, de manera más lograda, con la figura de la viuda de JFK en "Jackie"), genera una especie de thriller psicológico alrededor de la inesperada, para el resto del mundo, infelicidad plena de Lady Di: tres días de Navidad en familia convertidos en un tormento existencial: la mansión real de Sandringham transformada en el hotel Overlook de "El resplandor" (toques Kubrick no le faltan al metraje): la tradición apasionada por lo inmóvil sepultando el ánimo de cualquier innovación, una barrera de protección ante la amenaza que supone la modernidad para privilegios ancestrales asentados en el apellido familiar. La cinta fabula con una Diana esquizofrénica a la que asaltan los fantasmas del presente pero también los del pasado: su infancia y primera juventud se presentan como un jardín idílico resguardado por el modelo paterno: Spencer, apellido de soltera, alegoría de un Rosebud particular.

Sensacional papel protagonista de Kristen Stewart, actriz que parece haber alcanzado un grado de madurez interpretativa apropiado para cualquier reto actoral que le pongan por delante, abandonando de este modo el riesgo de ser asfixiada por su antigua condición de icono cinematográfico adolescente (recuerda a la trayectoria que tuvo Natalie Portman hasta que destrozó todos sus límites en "Cisne negro" de Darren Aronofsky). Stewart como Spencer da lustre a un guion que en su media resulta algo plomizo y deslavazado, ocurrente y falto de convicción. Y su ruborizante final, mejor ni mencionarlo.

"La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)", de Wes Anderson

Pocos cineastas pueden presumir de tener un sello de autor inconfundible, una estética personal y fácilmente identificable que haya sido confirmada a lo largo de una filmografía sólida e innegociable. Éste sería el caso del director estadounidense Wes Anderson, un nombre que ya es un adjetivo, al adueñarse de un estilo visual único que alcanza todos los aspectos de los fotogramas que genera: desde su reconocible paleta de colores pastel hasta la extenuante minuciosidad artesanal de sus decorados. Para sus guiones suele componer personajes tan atildados en su vestuario como excéntricos en su comportamiento, tan cotidianamente desapasionados como repentinamente intrépidos. Estas características de su mirada y de su escritura se detectan sin problemas al revisar títulos destacados de su trayectoria artística como "Academia Rushmore", "Moonrise Kingdom", "Los Tenenbaums", "El Gran Hotel Budapest" o "Fantastic Mr. Fox". Gran director.

La última película de Anderson se autoproclama como homenaje a la profesión de periodista, en concreto a los reporteros que, a lo largo del siglo XX, instauraron firmas de prestigio en revistas refinadas como "The New Yorker". Para ello, construye una trama episódica alrededor de la corresponsalía francesa de un periódico de Kansas, conformando varias historias o relatos sueltos como los que uno se puede encontrar en cualquier suplemento dominical. Sin embargo, la ubicación de las crónicas en Francia fuerza que el homenaje se realice, en realidad, a la cultura francesa, esa a la que Wes Anderson, como buen norteamericano, delata una admiración indisimulable. El director de Houston, Texas, tampoco puede ocultar su condición de cineasta "de línea clara", convirtiendo Angulema, capital francesa del cómic, en la localización de rodaje de su película, transformándola en la ficticia ciudad de Ennui-sur-Bláse. El cine de Tati, de Truffaut, de Godard, el Mayo del 68, el film noir, las vanguardias artísticas, l'amour fou y hasta la gastronomía gala tienen espacio en "La crónica francesa".

Demasiado parece querer abarcar Wes Anderson en esta cinta, tan abarrotada que acaba por resultar inabarcable: tres (o más) películas en una, disparadas sin pausa y sin piedad hacia el espectador. Un factor novedoso en ésta es el empleo del blanco y negro para algunas partes del metraje, un detalle cromático nunca visto antes en su filmografía (que yo recuerde) y que por inesperada distrae más que apuntala. Decenas de rostros conocidos, muchos de ellos habituales en la historias de Anderson, hacen pensar que se cotiza la posibilidad de salir en sus películas, aunque sea brevemente: mucho talento junto pero en esta ocasión tanto como aparentemente desaprovechado. Sea así que, "La crónica francesa", termina siendo un soufflé tan crecido que llega a reventar, me temo, mon ami.

"El poder del perro", de Jane Campion

Hace poco argumentaba, desde mis modestas posibilidades argumentales, si "Río Grande" de John Ford, reconocido western clásico, era o no precisamente eso, un western. Sobre "El poder del perro", gran favorita para los premios Oscar que están al caer, he oído y leído opiniones en las que se polemizaba sobre idéntica cuestión, es decir, encuadrar la cinta nítidamente en el género de referencia o llevarla al cajón de inclasificables junto a otros ejemplos como "Johnny Guitar" de Nicholas Ray, "Dead Man" de Jim Jarmusch, "El topo" de Alejando Jodorowsky y un largo etcétera. Hace muchos años, décadas en realidad, escuché a no sé cuál crítico cinematográfico que el western es la venganza. Punto. Entonces, respetando ese axioma, "El poder del perro" es puro western, tan extremo, tan alejado hacia el oeste, que llega a cruzar el océano Pacífico: un rótulo de la película proporciona la localización y el año del drama: "Montana, 1925", pero hasta el último fotograma del metraje ha sido rodado en Nueva Zelanda, tierra natal de Jane Campion (otro western moderno también fue rodado íntegramente en ese país, "Slow West" de John Maclean: ¿será Nueva Zelanda una nueva meca del cine? Del western se llega al eastern).

Una vez establecida la característica primordial de la película, habrá que demolerla: pederastia, complejo de Edipo, muerte por veneno, epicureísmo y estoicismo, misantropía y misoginia, vanidad intelectual y literatura clásica. El afinado e inteligente guion de Jane Campion se da una vuelta alegórica por la antigua Grecia, mostrando relaciones masculinas entre maestro y pupilo que ahora serían inaceptables pero que en el periodo arcaico se consideraban honorables y enriquecedoras, así como era predominante entonces el menosprecio hacia la figura de la mujer, apartada de los círculos intelectuales y únicamente habilitada para tareas religiosas (ni siquiera podían encarnar papeles en el teatro, donde eran hombres los que interpretaban a los personajes femeninos: Medea era él).

Western griego rodado en Nueva Zelanda, por tanto. Gran película en cualquier caso, merecedora de todos los galardones que se le quieran otorgar y que en ese sentido puede ser la obra, producida y distribuida por Netflix, que al fin consiga torcer el brazo de los académicos de Hollywood hacía el reconocimiento del cine generado por las plataformas de video bajo demanda, forma de consumo audiovisual que domina el panorama de hoy en día y para la que la batalla del público fue ganada hace ya mucho tiempo. Porque de lo que no hay ninguna duda sobre "El poder del perro" es de que es cine. Y Cine con mayúsculas.

"El último duelo", de Ridley Scott

Al director británico Ridley Scott, ya octogenario, se le podría otorgar, visto el enorme esfuerzo de producción de mucha de su filmografía reciente, el título honorífico de Cecil B. DeMille del siglo XXI. La grandiosidad y el carácter de epopeya histórica (incluso bíblica) de algunas de sus obras así lo atestiguan: "Gladiator", "El reino de los cielos", "Exodus" y ahora el espectacular drama medieval, basado en hechos reales, recogido en "El último duelo": celuloide megalómano al que, sin embargo, no se le puede poner tacha en cuanto a la precisión en los detalles y a la atmósfera veraz generada: Mr. Scott ha sido siempre un maestro en la recreación de ambientes, en modelar una estética (en muchas ocasiones pionera y absolutamente original) que supiera dar la medida necesaria para aportar un escenario creíble al desarrollo eficaz del guion. Gran director.

Para "El último duelo", además, se marca un espléndido "Rashomon" (para que me entiendan fácilmente los cinéfilos avezados), tres versiones personales para ilustrar desde distintos puntos de vista el proceso en el que en la Francia de finales del siglo XIV el caballero Jean de Carrouges (Matt Damon) acusó a Jacques Le Gris (Adam Driver), favorito del conde Pierre d'Alençon (Ben Affleck), de haber forzado a su esposa Marguerite de Carrouges (Jodie Comer): J'accuse…!. Tres testimonios diferentes, tres defensas propias, tres acusaciones ajenas, cada una exhibiendo pequeños cambios, mínimos matices que pueden ser trascendentales y que configuran un relato por triplicado para que el juicio de Dios, que es cada uno de los espectadores que contemplan la película, decida invariablemente a qué campeón fortalecer el brazo para sentenciar la condena bárbara, pero certera, que esperaban aquellos tiempos salvajes.

"No mires arriba", de Adam McKay

Hace mucho, mucho tiempo, se consideraban éxitos cinematográficos navideños a aquellas películas que se estrenaban en los cines a mediados de diciembre y a las que las largas colas que propiciaban frente a las taquillas aseguraban que el título se mantuviera en la marquesina hasta llegada la primavera. O más. Ahora, esos "taquillazos" nacen a partir de producciones que, tras un breve paso por las salas de proyección (algunas ni eso), aparecen repentinamente en las plataformas de cine online, esa forma moderna de consumir cine que se ha generalizado en el común de los hogares hasta convertirse en ubicua y dominante y que permite disfrutar de la película con total normalidad, sin tener que aguantar a los ejércitos de maleducados anónimos que pueblan los patios de butacas de hoy en día: parece ser, inopinadamente, que el considerable precio de una entrada no incluye la posibilidad de ver la película con tranquilidad. Los propietarios de los cines (los mercaderes y el templo) han transformado sus negocios en kioscos ruidosos y sucios, incompatibles con la admiración hacia el Séptimo Arte, así que, recordando el nombre de un estupendo disco en directo del grupo "Extremoduro", por mi parte podéis "iros todos a tomar por culo", acompañados de vuestras puñeteras palomitas, vuestra mierda de teléfonos móviles y vuestros estridentes papelitos de caramelos. He dicho.

Qué mejor película para cerrar un año cuasi apocalíptico (la vimos el 30 de diciembre) que una que anuncia el fin del mundo. Catástrofes naturales (Filomena, el volcán de la Palma, etc.), sanitarias (sobra mencionar el covid: para mí es mucho más importante la pandemia de salud mental que está sepultando el ánimo de nuestra sociedad) y económicas (si no lo creen así, denle un vistazo al recibo de la luz: tener un suministro energético viable y ajustado en precio es un pilar fundamental de la economía de un país) han recorrido el año 2021 y son un heraldo de penalidades para el porvenir. Por qué ha triunfado "No mires arriba". Esa pregunta la he oído y leído en diversos medios y parece una pregunta retórica: cómo no va a triunfar. El sarcasmo que destila la cinta apunta con precisión de francotirador hacia los poderes que marcan el ritmo de nuestro día a día y trazan una senda suicida hacia un futuro poco halagüeño. Una clase política mediocre, multinacionales tecnológicas con pocos escrúpulos a la hora de manipular a sus usuarios y medios de comunicación analfabetizadores apuntalan sin reparo la cuesta abajo de la calidad de la especie humana: contenidos vacuos para codicias desmedidas.

Adam McKay ya había dirigido en el pasado otras películas de denuncia que disparaban en la misma dirección que "No mires arriba", títulos como "La gran apuesta" o "El vicio del poder", que realizaban ejercicios de autopsia minuciosa para hitos desgraciados del siglo XXI como las guerras en Irak o Afganistán o la crisis financiera del 2008, pero que no tuvieron el eco inmenso de su última cinta. A ese triunfo popular también contribuye un reparto de campanillas (Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Jonah Hill, Mark Rylance, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Ariana Grande,..) y la potente vis cómica de la historia: al apocalipsis pero con una sonrisa en los labios. En ese sentido se diferencia del drama que, con la misma base argumental (o astronómica) firmó el genial Lars Von Trier hace unos años: "Melancolía", obra maestra en la que su inmensa profundidad emocional no permitía al espectador otra cosa que no fuera desintegrase a la vez que lo hacía el planeta en el que habita. O habitaba. Lo teníamos todo y no lo sabíamos, sentencia DiCaprio casi al final, en ese instante en el que ya no existe vuelta atrás y las segundas oportunidades nunca llegaron a pasar de la primera.

"Río Grande", de John Ford

Cualquiera al que le pregunten que en qué género cinematográfico encuadraría la película "Río Grande" de John Ford, respondería, muy probablemente, que "Río Grande" es un clásico del llamado cine del oeste, pero si apartamos los árboles, entendidos como esos trazos argumentales que se prodigan y reconocen en muchos de los retratos fordianos (el suboficial paternalista y cascarrabias, el doctor dipsómano -aunque alcohólicos son casi todos los personajes masculinos del reparto, incluyendo en la adicción a la botella al propio director-, la acostumbrada pelea a puño limpio, los rotundos paisajes de Utah, las increíbles acrobacias a caballo de los especialistas, el odio mortal a los indios), nos dejarán contemplar que en lo profundo del bosque anida una cinta romántica, una historia familiar de separación provocada por la reciente Guerra de Secesión estadounidense, drama íntimo que trasciende desde el fuera de plano y desemboca en un rencuentro fronterizo y sorpresivo, un certero impacto sentimental que se afloja acunado por las baladas al gusto de la época que salpican el metraje (¿no será esta película un musical?) y que atraviesa a una pareja protagonista mítica, la formada por Maureen O'Hara y John Wayne, actores extraordinarios, en esta producción juntos por vez primera, caracteres fuertes que tatúan los fotogramas en los que aparecen y que harán sonreír al espectador con los enredos de una inocente tensión sexual disimulada cómicamente por las exigencias del código Hays y porque, ante todo, la venganza, esa cualidad primordial del wéstern, defendida en este caso por el ansia de cruzar la frontera hacia México marcada por el río Grande (o Bravo, si se mira desde la orilla sur), paso del Rubicón empujado por el impulso irrefrenable de conquista y exterminio que dominó la historia del Far West de raíz anglosajona, parece ocupar un segundo plano en esta trama o, al menos, un cauce paralelo y en el que apetece menos bañarse. 

Y por eso es tan grande el cine de John Ford, porque películas que de primeras se caracterizan por tener un fin obvio, admiten, sin embargo, subtramas que verdaderamente las convierten en celuloides inmortales.

"Madres paralelas", de Pedro Almodóvar

'Sí, voy a ser mamá, voy a tener un bebé, para jugar con él, para explotarlo bien', cantaba Pedro Almodóvar en la televisión en el año 1983, formando insólito dúo bizarro, feriante y carnavalero junto a Fabio McNamara. Aquella actuación libertaria y cachonda no hay motivo para identificarla con una declaración de intenciones vitales, pero cierto es que el personaje de la madre, como carácter genérico, ha estado muy presente en la trayectoria cinematográfica del director manchego. Tanto es así que muchos de sus mayores éxitos, incluyendo dos premios Oscar, han tenido a la maternidad, en cuanto a sus circunstancias y su influencia en la vida de cualquiera, como leitmotiv de las tramas: "Todo sobre mi madre", "Hable con ella", "Volver", "Dolor y gloria". En ese sentido, "Madres paralelas" sería la eclosión de ese impulso anunciado en plena Movida de querer ser madre. Y por partida doble, además.

Las confusiones en las áreas de maternidad de los hospitales propician que se sacudan genealogías y se alteren estirpes familiares de modo incógnito. Sin embargo puede surgir la sospecha, desde ella pasar a la certeza (vía moderna del análisis de ADN) y, por último, optar por consolidar el secreto familiar o desatar el drama de enderezar el entuerto de los bebés intercambiados. Almodóvar opta por ambos caminos y al espectador le cuesta empatizar emocionalmente con la situación planteada. Los diálogos en esta ocasión aparecen artificiales y fríos, de modo que este portentoso director de actrices no logra el punto sentimental deseable: melodrama desangelado, por mucho que Penélope Cruz intente potenciar (que siempre le sale muy bien) el aspecto costumbrista de la puesta en escena: ella y Aitana Sánchez-Gijón serán lo mejor de un reparto que no convence.

Madres paralelas, tramas paralelas. Por el metraje discurre otro asunto, un tema que toma relieve en el prólogo y en el epílogo de la cinta, y que se centra en las fosas comunes llenas de cadáveres de los ejecutados por parte del bando golpista de la Guerra Civil y que aún no han sido desenterrados de las cunetas para ser depositados en una sepultura digna. Y es en este segundo conflicto planteado por la película donde peor se comporta el guion y la puesta en escena, dando una impresión pobre de secuencias improvisadas o, cuando menos, no suficientemente trabajadas. Quizás se intentó dar un mensaje político por encima del propiamente artístico que se le presupone a un cineasta consagrado como Almodóvar: sentidos forzados que suelen salir fatal y, así, desnaturalizar el resultado de un filme que en ninguna de sus facetas consigue destacar: ni mueve, ni conmueve.

"El caso de Thomas Crown", de Norman Jewison

Una partida de ajedrez. De todas las secuencias de la película, ese duelo que durante siglos fue de intelecto, un juego tan sencillo de entender como difícil de alcanzar la maestría en él, se convierte en un deslumbrante combate sexual: cambio constante de plano y de actor creando una sensacional escena romántica, plena de sobreentendidos, de miradas demoledoras, de gestos perturbadores: el jaque es la invitación definitiva al beso. Dos de las estrellas con mayor sex appeal del momento, Faye Dunaway y Steve McQueen, protagonizan ese enfrentamiento singular y funden la cámara con la química desplegada en su presencia. Ella venía de ser Bonnie para "Bonnie y Clyde" de Arthur Penn, un papel para la eternidad, y él recientemente había protagonizado otro personaje mítico, "The Cincinnati Kid", también en esa ocasión a las órdenes de Norman Jewison. Así que las expectativas de juntar en celuloide a ambos debían ser enormes. Al menos, en lo que respecta a esa celebérrima partida, no defraudaron.

En la cinta, Norman Jewison usa y abusa sin reparo del recurso de pantalla divida (divida por un montón en algunas partes del metraje) y menosprecia (sin reparo también) el guion, algo realmente imperdonable en una historia de atracos de bancos, de investigaciones policiales, de la caza del ladrón, tramas en las que el encaje perfecto de todas las piezas es una condición sine qua non para el éxito del filme. Teniendo en cuenta que la fecha de la producción es 1968, parecería que el director se hubiera visto influido por las ideas de la Nouvelle Vague francesa y decidido, entonces, que la puesta en escena era lo realmente importante. La forma aporta el contenido. 

Vuelos de ultraligero, bólidos derrapando en las playas, partidos de polo, mansiones y glamour a raudales, postales robadas de las localizaciones de la antigua y noble ciudad de Boston y una banda sonora jazzística que combina a la perfección con la atmósfera creada. Jewison parece jugar con la estética que será importante en ámbitos como el de los anuncios publicitarios audiovisuales de los años 70. Y, a propósito del mundo de la publicidad y desde el punto de vista del espectador actual que tiene la retina llena de series para televisión, la presencia del reparto, su vestuario y su ambientación, nos hace pensar en una de las producciones posmodernas de mayor éxito, "Mad Men": una atmósfera de lujo y sofisticación. "El caso de Thomas Crown" tuvo un más que correcto remake a finales de los años noventa, con Rene Russo y Pierce Brosnan en los papeles principales y dirigida por John McTiernan, y que creo que estaba mejor rematada en su argumento. Pero, aun así, me temo que no dejó para la posteridad ninguna partida de ajedrez como aquella: dos caracteres indómitos, tan cínicos como singulares, atrapados sin remedio entre los escaques de un tablero.