"Spider-Man: un nuevo universo", de Bob Persichetti y Peter Ramsey

Tus amigos y vecinos, los Spider-Men. El último Hombre Araña cinematográfico se puede considerar uno de los mejores que haya visto nunca, y los he visto todos, o casi. Teniendo en cuenta que el objetivo ha sido siempre el de tratar de adaptar al celuloide las aventuras de un superhéroe del cómic, en esta ocasión se ha logrado a la perfección, respetando de manera brillante la estética "pulp" de las entregas más actuales del archiconocido tebeo, incluyendo muchos códigos propios del lenguaje del noveno arte: viñetas, bocadillos, tramas de puntos para representar los colores, pero sin perder ni un ápice de dinamismo en la acción requerida para una vibrante aventura de dibujos animados.

Además se realiza una reunión de distintas versiones del personaje, un genuino "team-up" donde comparte misión el Spider-Man canónico junto a su alter ego cuarentón,  y otras variaciones más o menos bizarras como el Porky enmascarado Spider-Ham, el detective clásico años 30 Spider-Man Noir, la versión manga Peni Parker y por supuesto Spider-Woman. A todos ellos se une el protagonista real de la película, el jovenzuelo Miles Morales, al que le picará la araña radioactiva de turno, y que proporciona al conjunto un símbolo más de integración racial y social: modelos de Spider-Man para todos los gustos. Las máquinas de marketing estadounidenses no tienen problemas a la hora de fabricar productos que encajen con las diversas apetencias del público lector, modificaciones del original que pueden resultar enriquecedoras y que Marvel ha llevado a cabo desde siempre: el multiverso Marvel.

Si me dieran un euro por cada película en la que he visto utilizar un portal a otras dimensiones como recurso argumental... Seguro que se podría confeccionar un ciclo de proyección bastante largo con todas ellas: el Macguffin que soluciona cualquier trama de ciencia-ficción, por descabellada que sea. Kingpin, sin embargo, ese villano, no requiere cambios para fijar a la perfección el rol del gánster implacable, dando el contrapunto maniqueo imprescindible para que el conflicto se consolide: una fantástica película de acción superheroica, una de dibujos animados que, empero, no parece demasiado indicada para llevar a una sesión del cine a los más pequeños en estos días de vacaciones: la trama puede resultar un poco densa para ellos y el guión parece requerir un mínimo de edad para disfrutar plenamente de la proyección, algo que sí pueden obtener los adultos comiqueros que sigan añorando las tardes del pasado que fueron consumidas con placer al tener al lado una montaña de tebeos.

"Solo contra todos", de Gaspar Noé

Seul contre tous. Las ópera prima de los directores de cine llamados a triunfar suelen asentar el criterio cinematográfico que seguirá el autor en el futuro: qué temática y qué estética consolidarán más adelante hasta forjar una firma reconocible e intransferible: el sello. Y en el caso del argentino (cualquiera aseguraría que francés) Gaspar Noé, no cabe duda de que en su primera película ya dejó claro que sería alguien que iba a dar mucho que hablar, un nombre en los créditos para adelantar un metraje colmado de transgresión, crudeza y provocación: la voluntad férrea de no realizar concesiones, de no tomar prisioneros... cinéfilos.

La magistral interpretación de Philippe Nahon encarnando a un carnicero que ha perdido su negocio y su familia, que ha pasado un tiempo en prisión y que se ve incapaz de superar el callejón sin salida en el que se ha convertido su existencia, traspasa la pantalla perturbando la conciencia del espectador, que termina experimentando la duda vital que propone Gaspar Noé en su guión: el monólogo interior que alienta al monstruo que todos podemos llevar dentro: el cine como cuestión moral. Sin embargo el director se reserva la dosis de explicitud a administrar de modo que se ahuyente a los amantes de las secuencias fuertes: para eso hay otros directores y otros géneros que alimentarán mejor esas necesidades.

El terror en el celuloide se revela honesto cuando aborda asuntos cotidianos a las páginas de sucesos, panoramas amplios de personajes trágicos que han tocado fondo, a lo bestia, y que en el día a día generan titulares rotundos que apenas dejan entrever el infernal drama doméstico que se desarrolla detrás, situaciones que aterran solo de pensarlas y que Gaspar Noé retrata sin ambages. Antes de comenzar el tramo final de la cinta, el director inicia una cuenta atrás, último aviso para alertar a las miradas sensibles de que están a tiempo de abandonar la sala (recuerda la forma en que lo hace a las rupturas de la cuarta pared que empleaba Jean-Luc Godard). A partir de ese momento el autor no se hace responsable de que el ansia voyeurista del público contemple lo que, con mucha probabilidad, arraigue en su memoria, arrasada para siempre por la realidad trágica y violenta de la condición humana. Abandonad toda esperanza, quienes aquí entráis.

"Asesinato en el Orient Express", de Kenneth Branagh

Entre todos lo mataron y él solo se murió. Últimamente empleo mucho el término "posmoderno" en lo que escribo en este blog, en esos breves pensamientos acerca de lo visto y no siempre disfrutado. El adjetivo lo encajo en el texto, de forma peyorativa, para resaltar la idea de la falta de originalidad, de la apropiación del talento del pasado para crear un objeto hueco, falso en su esencia. Así sucede en este Orient Express de juguete, incapaz de atrapar al espectador en ningún momento: las caricaturas pueden hacer gracia, pero es difícil que emocionen. Enorme debe ser la tentación de los productores de estas copias nada baratas de mercadillo, de sucumbir a la majestuosidad que facilitan las técnicas digitales modernas de recrear un mundo pasado y por completo inexistente, pero aún así será complicado lograr que el cerebro del espectador se trague el anzuelo: nos creemos mejor un decorado que se pueda tocar, aunque sea de cartón piedra. Defienden su existencia con la excusa de adaptar el producto que triunfó en el pasado a los gustos modernos, dicen, como si despojar clásicos de su sentido y de su estética fuera algo más que una falacia inútil y un atajo para ganar dinero.

Sidney Lumet dirigió en 1974 otra adaptación cinematográfica de esta novela de Agatha Christie, versión en la que el suspense era el protagonista y no la aventura infantil. Si en algo coinciden ambas cintas es en contar con un reparto estelar: de nombres como Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Sean Connery, Anthony Perkins o Vanessa Redgrave, se pasa en el nuevo remake a otros como Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer o el propio Kenneth Branagh, director de la película que se reserva el papel protagonista: encarnar al mítico detective Hércules Poirot, amenazando además con seguir reservándoselo en nuevas entregas, o al menos eso deja vislumbrar el final del metraje. Branagh saltó a la fama dirigiendo e interpretando notables adaptaciones shakesperianas. Aquel reconocimiento artístico primigenio (me gustó mucho su "Enrique V", por poner un ejemplo) le llevó poco a poco hacia un cine comercial del que "Asesinato en el Orient Express" sería última parada, de momento. Y ya he comprobado otras veces que estos viajes hacia el dólar suelen ser solo de ida.

"Lady Macbeth", de William Oldroyd

La adaptación cinematográfica de un clásico de la literatura puede tomar trayectorias más o menos diferenciadas, rutas afines cuyo sentido se resume en ser fiel, en mayor o menor medida, al texto del que se parte. En el caso de esta "Lady Macbeth" posmoderna, la variación no ha consistido sólo en trasladar geográficamente la acción desde la Rusia zarista a la Inglaterra victoriana, manteniendo a su vez la época y la mayoría del reparto que aparece en la novela corta "Lady Macbeth de Mtsensk" de Nilkolái Leskov, conocido relato de la senda criminal de los amantes Katerina Lvovna y Serguéi Filípich. Su britanización no termina ahí, sino que su desenlace fatal concluye en el celuloide de un modo totalmente inesperado, dejando de piedra a cualquiera que conociera la apasionante tragedia relatada por el un tanto olvidado Leskov (el siglo de oro de la literatura rusa fue el XIX, con apellidos inmortales como Tolstói, Dostoyevski, Gógol, Chéjov, Pushkin, cuya popularidad puede eclipsar a Leskov, circunstancia que, empero, no merma la calidad de su obra), historia que incluso fue inspiración para el libreto de una ópera de Dmitri Shostakóvich.

No recuerdo quién dijo aquello de que los clásicos se pueden plagiar sin peligro de que nadie lo denuncie porque nadie los lee. Seguramente tenía razón. Pero tan poco elegante como un plagio puede ser también apoyar una obra en la fama de otra ajena para luego traicionarla en beneficio propio. Los que piensen que "Lady Macbeth", la película, conforma una adaptación fiel y que serán espectadores de cine que, con mucha probabilidad, no leerán nunca la novela de Leskov, establecerán una impresión completamente errónea de lo que el escritor ruso quiso sellar como colofón de su narración: Katerina y Serguéi, apresados y condenados, inician un terrible viaje a pie hacia una cárcel siberiana formando parte de una cuerda de presos, un camino desdichado y penoso colmado de remordimientos, celos y ansias de venganza. Este epílogo esencial ha sido cercenado sin miramientos en "Lady Macbeth" al proponer un final alternativo que resulta poco creíble, pero que cumple con esa mala costumbre moderna de alterar el pasado para hacerlo más amable a los ojos del presente, destrozando con ese ejercicio gratuito y autocomplaciente el legado de aquellos que tanto se esforzaron en dejar para la posteridad la descripción cruenta de su tiempo

"A ghost story", de David Lowery

Se podría decir que las historias de fantasmas conforman los primeros vestigios de cultura pop manifestados por la humanidad: iconos indelebles forjados en los relatos nocturnos que el clan transmitía de generación en generación, a la luz inquieta de la lumbre. La tradición oral dio origen a múltiples fantasías insomnes, imágenes de pesadilla protagonizadas por hechiceras deformes, duendes malévolos, impíos hombres del saco y una legión de almas en pena a las que les parecía propicia la hora lúgubre de la medianoche para darse un paseo espectral entre los vivos, abrigados del relente con la tela blanca de sus sudarios.

Del arquetipo elemental del fantasma y su sábana, se extrae el cuento posmoderno de "A ghost story": el espíritu del difunto reciente que rechaza el sendero de la luz blanca al final del túnel para permanecer anclado al lugar donde desarrolló su vida cotidiana y donde quedaron, sumidos en la tristeza del luto, sus seres queridos. O al menos donde lo harán durante un tiempo: el espectro perdura en la casa encantada aunque ésta sea objeto de mudanza y el rastro de sus habitantes halla sido engullido por el calendario. Las agujas del reloj no se detienen y la decrepitud que acompaña la entropía del sistema se muestra implacable. Esa inevitable ruina del futuro será la gran verdad trascendente que insinuará la película.

Un encuadre reducido de bordes acantonados retrotrae al espectador a la época decimonónica en la que hacían furor las reuniones espiritistas: daguerrotipos en sepia que presumían de haber capturado el instante insólito de la manifestación aterradora de un visitante inesperado. La peor parte del metraje se la lleva su persistente banda sonora, empeñada en forzar el sentimiento que se debería experimentar en cada escena de la película, un vicio melodramático de manual que produce cierto hartazgo durante la proyección: los cineastas valientes deben tener una confianza mayor en la propuesta de sus fotogramas, más aun si, como es el caso, es una propuesta arriesgada: todo o nada y a apagar la radio.

Por otro lado parece acertado retener las escenas para contagiarlas del tedio eterno que sufrirá el aparecido que se encuentra encadenado a un lugar durante siglos, prisionero de la tarea inútil de ser espectador mudo, pena sólo aliviada en ciertos momentos en los que se le concede al fantasma el arrebato liberador de un poltergeist. Romper el bucle, ese recurso protagonista de muchas de las últimas producciones de cine fantástico ("El infinito", "El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares", "Looper", "Prime", "El descubrimiento") y que creo que no está bien resuelto en "A ghost story", un bucle que de tanto usarlo como giro argumental, tantas veces roto, corre el riesgo de volverse un bucle melancólico.

"The Discovery", de Charlie McDowell

¿Quiénes somos?, ¿de dónde venimos?, pero, sobre todo, ¿a dónde vamos? Tres famosas preguntas, más famosas aún desde que el grupo vigués Siniestro Total tituló así uno de sus temas más conocidos. Tres cuestiones de complicada respuesta y a la última de ellas es a la que aplica el contenido de la película "The Discovery". En realidad el cine había respondido a esa pregunta en múltiples ocasiones y de variadas formas: "Beetlejuice" de Tim Burton, "Coco" de Lee Unkrich o "After life" de Hirokazu Koreeda surgen a primera memoria y resolviendo el enigma de manera bastante jocosa: si ni siquiera con la muerte nos va a llegar un merecido descanso eterno, pues que al menos sea para terminar en un lugar animado.

"The Discovery" y sus experiencias cercanas a la muerte ("Línea mortal" de Joel Schumacher como referencia cinematográfica segura del tema) parecía un título propicio para el día de fiesta, entre luctuoso y vitalista, que nos ha otorgado la posmodernidad: la melancolía del Día de Todos los Santos mezclándose de modo extraño con la celebración disfrazada de la Noche de Halloween (a fin de cuentas, un puente de cuatro días para el que haya podido disfrutarlo). El resultado es un sci-fi romántico que se visiona con interés porque el guionista ha sabido sazonar la trama con varias intrigas paralelas, pero lo que quedará en el recuerdo cinéfilo será el haber contemplado un filme grisáceo, que venera a los difuntos y el oficio de cadáver con una honda vena fatalista, sentimentalismo desdichado al que su protagonista, el televisivo Jason Segel, aporta únicamente caras de tristeza de escaso provecho actoral: no todos los cómicos valen para pasarse al drama. Y como en la película también aparece Robert Redford, será mejor no establecer otras comparaciones odiosas. En cuanto a la protagonista femenina, Rooney Mara, espero verla pronto en otra recomendación que he recibido por diversas fuentes y que estoy tardando demasiado en atender: "A ghost story".

"Handia", de Jon Garaño y Aitor Arregi

"Handia", la multipremiada película de los últimos Goya, triunfadora en número de "cabezones" con diez ejemplares cobrados, ofrece una referencia facilona y propicia en "El hombre elefante" de David Lynch, tanto por la época retratada, mediados del XIX, como por el tema abordado, o sea, la deformidad y su desgracia. Pero la comparación termina rápido: la percepción crítica basculará con rotundidad hacia la obra de Lynch, más acertada en cualquier factor que se me ocurra enumerar. Y punto. Y ha sido inesperado, porque esta pareja de directores (Aitor Arregi, entonces, como guionista) lograron convencerme sin matices con la fantástica "Loreak". Pero, claro, esa era otra historia.

"Handia" pretende forzar la empatía del espectador hacía la presunta tragedia del Gigante de Altzo, Joaquín Eleizegui Arteaga, nacido en 1818 y que alcanzó fama internacional desde su altura de 242 cm. Paseado por ferias y teatros, mostrado a reyes y científicos, siempre a cambio de dinero, se podría considerar que más que una tara su descomunal tamaño era una mina de oro, como bien se refleja en la película: no eran aquellos años un paradigma del estado del bienestar, precisamente, menos aún en España, de modo que escapar del hambre sin tener que deslomarse trabajando y conocer mundo con deshago económico, no estaba al alcance de cualquiera. Así que por muy cursis y dolientes que se puedan poner en algún momento los fotogramas, no convence el drama.

Fallido el acercamiento sentimental, queda por chequear el valor del trasfondo histórico, donde se percibe cierta añoranza carlista. Fernando VII, a su muerte, en vez de dejar el trono dejó al país una cruenta guerra civil entre los partidarios de su hija Isabel, que hereda el puesto como Isabel II, y los de Carlos, hermano del rey difunto. Isabelinos contra carlistas y a cuál peor, si bien el carlismo tenía una vena ultracatólica y ultraconservadora más acentuada que la de sus adversarios, que aventuraban ciertas inquietudes de monarquía liberal y afrancesada (esta última era una característica especialmente odiada desde la Guerra de la Independencia, pero hubiera sido una corriente que podía haber impulsado a la nación fuera del oscurantismo decimonónico que colocó a España a la cola de Europa): vencieron pero tampoco convencieron, protagonizando un reinado nefasto. Dios, Patria, Rey y Fueros, lema del carlismo, proclamas que son fuente de conflictos y rencores ancestrales que, inopinadamente, aún perviven, reviven y malviven, lastrando las opciones de los que simplemente conviven, o que al menos intentan convivir.

"Week-end", de Jean-Luc Godard

Medio siglo, cinco décadas, cincuenta años se cumplen desde aquel famoso 68. Múltiples ensayos se están publicando aprovechando la efeméride, entre ellos uno que estoy leyendo estos días, "1968, el año en que el mundo pudo cambiar" de Richard Vinen; escritos que intentan dar fe de lo que sucedió entonces y que procuran, tarea de mayor complejidad, dilucidar si el convulso movimiento socio-político del que hablan ha aportado algún legado a la actualidad. Para el mundo del cine el apunte histórico quedó reflejado en el boicot al festival de Cannes por parte de airados cineastas franceses de la Nouvelle Vague, encabezados por François Truffaut y Jean-Luc Godard, pero Godard ante todos: emblema insigne del compromiso artístico y político para el mundillo cinematográfico de la época y seguramente de cualquier época: Godard, l'enfant terrible.

En "Dos o tres cosas que yo sé de ella" o "La chinoise" el autor anticipaba su voluntad de convertir sus películas en manifiestos políticos de cariz maoísta, intención que se juramenta en misión trascendente con el rodaje de "Week-end": Fin du Conte, Fin du Cinema, proclama el rótulo del último fotograma de la cinta: se acaba el cine y comienza la revolución cultural: la larga marcha hacia ninguna parte. Con estos retazos de beligerancia marxista, es acusada la tentación de componer un retrato de Godard inacabado, con diagnóstico de fanatismo bolchevique profundo, juicio desmentido por el propio director en sus películas, donde se contraponen los males de la burguesía con ingenuos revolucionarios que paradójicamente pertenecen a la misma clase social que sus enemigos: las revoluciones que triunfan son las que nutren sus filas con los que son exprimidos por sus gobernantes, el pueblo que padece escasez y falta de libertades, no las revueltas sustentadas por universitarios de buena familia que arrojan piedras impulsados por el deseo freudiano de matar al padre, ese burgués acomodado que paga los gastos y al que el manifestante, futuro señor, no tardará en sustituir: debajo de los adoquines no había arena de playa, pero quizás se encuentre el césped de un chaletazo con piscina. Godard, más cínico que ingenuo, más sarcástico que militante. El discurso mitinero de la diatriba que en ocasiones sustituye al guion (¿guion?, ¿qué guion?: el guion es anatema, la puesta en escena es el centro de la obra), solo será sentido en las muestras de apoyo a los movimientos independentistas de las colonias francesas en Indochina o Argelia: Asia y África como puntos objetivos para cualquier revolución que merezca realmente ser atendida.

Rebasando las alegorías a la codicia homicida de la burguesía o al ánimo caníbal de las revueltas de la bien alimentada Europa Occidental, "Week-end" encuentra su momento magistral en un plano secuencia en el que la cámara circula en paralelo a la reconstrucción de un caótico atasco de tráfico en una carretera francesa. Al parecer esa secuencia se inspiró en un magnífico relato de Julio Cortázar, "La autopista del sur", en el que el escritor argentino fantaseaba con las relaciones que se establecían entre los viajeros atrapados durante días en la autopista que comunica París con las playas del sur de Francia: un domingo cualquiera del mes de agosto: extraños que terminaban formando una tribu, que se apoyaban altruistamente para hacer frente a cualquier problema y de este modo sobrevivir a una situación exageradamente apocalíptica. Godard elimina cualquier bondad de lo escrito por Cortázar y redacta, con la misma puntería, un desesperanzado panorama de la barbarie latente del hombre moderno: violento mono disfrazado cuyo egoísmo crónico le deja incapacitado para sentir cualquier tipo de empatía hacia sus semejantes.

"Megalodón", de Jon Turteltaub

Si para algo sirve esta película, es para dar constancia de que el mercado chino se ha vuelto muy importante para los estudios cinematográficos estadounidenses, por muchas trabas comerciales que imponga el gobierno Trump. Protagonistas chinos, localizaciones chinas (o lo parecen) y tecnología submarina china. Sin embargo, este desembarco de la flota hollywoodiense en las tierras comunistas de Mao Tse-Tung, no es tarea sencilla. El proteccionismo del autoritario gobierno de Pekín, impone que los estrenos de películas extranjeras no puedan superar un tercio del total anual, limitación cuantitativa que se permite rebasar siempre y cuando el producto foráneo sea una coproducción que alimente parte de su presupuesto con yuanes, como es el caso de "Megalodón". En cuanto a la faceta cualitativa, esa desconocida, el departamento de censura será un hueso duro de pelar para cualquier celuloide que ose perturbar las supuestas mentes marxistas que habitan el gigante asiático: mil cuatrocientos millones de habitantes pendientes de una hoz y un martillo herrumbrosos y dispuestos a comprar una entrada, un refresco y una bolsa de palomitas el día del espectador que sea acostumbrado celebrar en China: echen las cuentas para intuir hacia qué público se va a dirigir gran parte del cine comercial de los próximos años.

Algo tendré que decir de la película, más allá de las comentadas circunstancias de su producción, que luego los lectores se me quejan de que no hablo de los filmes que titulan las entradas de este blog. Recomiendo que pasen de ir a verla y en su lugar disfruten, si no la han visto ya, de "Dersú Uzalá" de Akira Kurosawa, una película que retrata sin sentimentalismos baratos una relación auténtica del hombre con la naturaleza, y evitar de este modo la contemplación de la matanza incruenta del megalodón, ese milagro zoológico que logra, según cuenta la cinta protagonizada por el rudo Jason Statham, atravesar millones de años desde su extinción para ser masacrado sin piedad por los investigadores que dieron con él: el afamado método científico de la disección. No sé si queda alguna última frontera en este planeta, alguna terra ignota donde la raza humana aún no haya posado la planta de sus sucios pies, pero si fuera así espero que permanezca oculta, porque en caso contrario primero llegarán los descubridores, luego los colonizadores, más tarde las multinacionales y por último los turistas, la peor plaga de todas. ¡Salvad al megalodón!

"Los archivos del Pentágono", de Steven Spielberg

En 1974 Billy Wilder dirige "Primera plana". La película está ambientada en Chicago, en los años veinte, respetando así la obra de teatro del año 1928 en la que se basa (otra conocida película que también tenía su origen en la misma comedia de Broadway fue "Luna nueva" de Howard Hawks), pero permitiendo así a Wilder rememorar la época en la que se ganaba el pan, en su juventud berlinesa, como periodista. "Primera plana" cuenta la historia de la última noche de un condenado a muerte, un comunista que había asesinado accidentalmente a un policía y que se prepara para subir al patíbulo al amanecer. Protagonizada por Jack Lemmon y Walter Matthau, aquella cinta se estrenó cuando la prensa podía reclamar, con toda justicia, ser realmente el cuarto poder de Estados Unidos, y sin embargo se usaba la tragedia del pobre reo para satirizar, con dureza, tanto la corrupción de los poderes públicos como los excesos del periodismo, un negocio más preocupado por el sensacionalismo de sus titulares que por la veracidad de sus contenidos. Todo vale, o valía, con tal de vender más periódicos que la competencia.

"Primera plana" de Billy Wilder, por tanto, retrasaba su acción medio siglo, igual que ha hecho Steven Spielberg con "Los archivos del Pentágono", y ambos se pueden entender como ejercicios de nostalgia hacia el pasado, solo que a Spielberg le sirve además como alegoría de la lucha contra la tiranía (aunque sea de las urnas) para la actualidad, tiempos en los que la incompetencia de la masa votante a la hora de interpretar los mensajes populistas transmitidos desde los medios de comunicación (entre los cuales Twitter se instaura como el peor de todos) ha permitido que Donald Trump haya alcanzado la cúspide del poder mundial, un personaje capaz de superar en ruindad la hoja de servicios de Richard Nixon en la Casa Blanca.

El enredo puesto en escena para "Primera plana" llegaba a ser descarnado en algún pasaje, como aquel del intento de suicidio de la novia del convicto, que se arroja por una ventana al ser acosada por un grupo de gacetilleros que se comportan como una manada de hienas: carroñeros de desgracias ajenas. Ese agridulce sello que Billy Wilder imprimía a sus obras contrasta fuertemente con lo retratado en la pantalla por Steven Spielberg, cineasta que, por supuesto, está dotado también de un famoso sello. "Los archivos del Pentágono" desarrolla su trama de un modo directamente laudatorio, proponiendo a los trabajadores de la cabecera "The Washington Post" como héroes nacionales, como un ejemplo de virtud democrática incontestable que en ciertos pasajes del filme nos hace ruborizar ante la ingenuidad presentada en sus fotogramas, referencia a los infalibles Padres Fundadores incluida. Mejor quedarse con la melancolía que despide "Los archivos del Pentágono" en cuanto a asomarse al mundo perdido de las redacciones llenas de humo y de las rotativas grasientas, del cuasiextinguido periodista de raza capaz de anteponer su profesionalidad a su oportunismo y de las editoriales de prensa que no han vendido sus textos al mejor anunciador.

"Loving Pablo", de Fernando León de Aranoa

Después del atracón que nos hemos atizado en los últimos tiempos en cuanto a contemplar las vicisitudes, basadas en hechos reales, que se producen en torno al negocio del narcotráfico mundial, así de este lado del Atlántico ("Fariña" con Sito Miñanco como figura central) como del opuesto ("Narcos" y el celebérrimo y difunto capo colombiano Pablo Escobar), estaba por comprobar si seríamos capaces de zamparnos una nueva ración de celuloide espolvoreado con farlopa. Y el resultado del experimento ha sido que no ha hecho falta tomarse ningún medicamento para combatir la pesadez de estómago, sino que la digestión fue placentera. Incluso hubiera quedado sitio para un postre.

La oportunidad de "Loving Pablo" se puede considerar cuestionable o acertada, pues se puede pensar que se estrenó dentro de un panorama visual saturado de violentas imágenes de la historia de los carteles de la droga sudamericanos o que el éxito planetario de la serie "Narcos" motivó la salida de nuevas producciones que abunden en el tema. Desde el péplum o el western, pasando por el expresionismo alemán o las películas basadas en el conflicto bélico vietnamita, siempre ha habido modas que han impulsado diversos géneros cinematográficos durante períodos más o menos prolongados.

Fernando León de Aranoa guioniza y dirige "Loving Pablo" basándose en el libro "Amando a Pablo, odiando a Escobar" escrito por la periodista colombiana Virginia Vallejo y que fue publicado en el año 2007 causando enorme revuelo. En su libro, Virginia Vallejo compone sus memorias, narrando las circunstancias de la escabrosa relación sentimental que mantuvo con Pablo Escobar en los años en que éste era el todopoderoso jefe del Cartel de Medellín. Vallejo, que ahora deshoja, aburrida, sus días dentro del programa estadounidense de protección de testigos, pasó de ser una afamada presentadora de televisión, a seguir siendo famosa pero, a la vez, uno de los personajes más odiados de Colombia: la chica del gánster. Aranoa construye su relato fílmico apoyándose en el punto de vista personal de Virginia Vallejo, de modo que este factor se puede considerar novedoso a la hora de afrontar el ya muy trabajado retrato de Escobar.

La baza ganadora de la película reside en las actuaciones de su pareja protagonista, Javier Bardem y Penélope Cruz, que encarnan con maestría a Pablo Escobar y Virginia Vallejo. Bardem y Cruz demuestran una madurez actoral incuestionable, introduciéndose con brío y eficacia en los personajes pasionales que les toca interpretar. El mayor pero que se le puede poner a la cinta es el de haber sido rodada en versión original inglesa, forzando a todo hispanoamericano que pasase por sus fotogramas a abandonar su lengua vernácula excepto para maldecir, que eso en español se hace como en ningún otro idioma. Una de las sorpresas agradables de "Narcos" fue la de tener la virtud de mantener los idiomas originales de los personajes interpretados y con eso, o a pesar de eso, obtener un rotundo éxito internacional, confirmando que los subtítulos en la pantalla no son un baldón comercial sino un aporte de verismo. Tal cual.

"Mision imposible: Fallout", de Christopher McQuarrie

Cuando entramos al cine a ver esta película, pensé que habíamos comprado entradas para la quinta entrega de la saga cuando en realidad se trataba de la sexta: algún episodio se me había perdido por el camino. Y así debía ser, pues en la cinta se comentaban ciertos hechos del pasado que yo no acertaba a recordar y que seguramente sucedían en el capítulo anterior. No importa. A este tipo de género acudimos para experimentar emociones cercanas a las que uno disfruta (o padece) cuando se sube a una atracción de feria: cine de sensación más que de reflexión, y por tanto no es requisito imprescindible sujetar el hilo argumental como si se estuviera leyendo "Ana Karenina" de León Tolstoi, pongo por caso. Adrenalina y acción, por favor.

Veintidós años han pasado desde el estreno de la primera, aquel tributo cinematográfico a la popular serie de televisión de finales de los sesenta. Pero otra saga, la de las aventuras del espía James Bond, genuino icono pop, sería la referencia primordial, creadora de un género propio, arquetipo que la solvente dirección de Brian De Palma en "Misión imposible" elevó a un nivel técnico superior y dejó en herencia para el cine de acción que estaba por llegar. Con el agente Ethan Hunt interpretado por Tom Cruise, se obtuvo un carácter más cercano a los gustos del fin del milenio pasado, tiempos en los que el atildado Bond había empezado a sufrir el desapego del público.

Si Brian De Palma supo aportar una estética acertada y una puesta en escena impactante y perdurable a la semilla de la franquicia, la continuación, "Misión imposible II", dirigida por John Woo, supuso un fiasco contundente. El hongkonés John Woo llegó a la saga avalado por éxitos de taquilla como "Blanco humano", "Broken arrow" o "Cara a cara", protagonizadas por actores como Jean-Claude Van Damme, Nicholas Cage o el renacido John Travolta post-Tarantino. Su desembarco en Hollywood se produjo después de arrasar en su tierra de origen con un característico cine policíaco hiperviolento, pero que estaba coreografiado con esmero, creando cierta lírica de la muerte a tiros, algo petulante y recargada en exceso, firma de autor en la que el notable actor Chow Yun-Fat se instauró como rostro reconocible en títulos como "The Killer" o "Hard Boiled". Sin embargo, aquel estilo, bastante macarra, quedaba lejos del sello que se había logrado imprimir, desde su nacimiento, en la agitada vida de Ethan Hunt. De aquella infame segunda parte quedará para el recuerdo la lamentable ambientación de la ciudad de Sevilla: de vergüenza ajena. En la tercera entrega aterrizó J. J. Abrams, especialista en reverdecer productos que parecen haber superado su fecha de caducidad, y desde allí hasta esta última aventura se puede afirmar que sólo ha habido una película, o una miniserie de cuatro partes.

No hay quien pueda con Tom Cruise. Se le ve en plena forma, si bien el cuerpo empieza a denunciar una edad ineludible. Tom buscó en los noventa, con ahínco, papeles que le pudieran otorgar una estatuilla en la noche de los Oscar. Pero ni "Nacido el cuatro de julio" de Oliver Stone, ni "Jerry Maguire" de Cameron Crowe, ni "Magnolia" de Paul Thomas Anderson, consiguieron que se alzara con el preciado galardón. El siglo XXI le ha visto entregarse a un cine menos ambicioso en lo artístico y más denso en el músculo: supongo que más lucrativo también, tanto como actor como productor. 

En "Misión imposible" se ha llegado a un punto en el que las andanzas del esforzado Hunt se autorreferencian tanto como para poner en duda que sea acertado continuar alargando su permiso de armas. Siempre quedará plutonio, eso sí, auténtico macguffin del cine moderno de espías, que sigue siendo un estilo cinematográfico colmado de agentes secretos que cambian de bando varias veces en la misma secuencia y donde el héroe inmaculado es el único que luce una lealtad a toda prueba. Ahora bien, si James Bond ha logrado estrenar veinticuatro largometrajes y ha pasado por seis rostros diferentes en el cine, consiguiendo no sucumbir al tiempo, por qué no puede hacer lo mismo Ethan Hunt, ese inmortal. Y si no, ya se le ocurrirá algo, como suele decir en sus películas mientras su público va sacando del armario la corbata negra y menea la cabeza con pesar para convencerse a sí mismo de que esta vez no, de que de ésta no sale. ¿Qué te apuestas?

"Un lugar tranquilo", de John Krasinski

La condición de sinceridad que ha dirigido lo escrito en este blog durante tantos años, obliga a admitir que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que una película me mantuvo en vilo durante todo su desarrollo: de principio a fin. Contener el aliento y reducir el ritmo de la respiración a la vez que los latidos de tu corazón disparan su frecuencia: un latido como un golpe de tambor: la amenaza constante de delatar tu posición y, en consecuencia, la certeza de picar tu billete para un viaje a mejor vida.

La idea con la que se lanza esta trama, su leitmotiv, recuerda a las de las películas dirigidas por Manoj Nelliyattu Shyamalan, 'M. Night' para los amigos, que se distinguían por pivotar su argumento alrededor de una característica fantástica aunque ineludible, un factor poderoso que enfocaba la historia y que, por lo general, no se declaraba hasta que la cinta consumía su recta final. "Señales" podría ser el ejemplo a destacar en ese cine de Shyamalan y una referencia correcta para "Un lugar tranquilo".

John Krasinski, director y protagonista de la película, firma este impecable tour de force técnico: la Historia del cine demuestra que el magisterio profesional cinematográfico alcanzó siempre su mayor nivel del otro lado del Atlántico: lo que no inventaron lo perfeccionaron, sin el menor pudor artístico. El suspense domina un metraje ajustado: los noventa minutos canónicos que son una cualidad de agradecer en el género. La necesidad de silencio se hace tan evidente (olvídense de disfrutar al completo de esta película en los modernos cines palomiteros que a los cinéfilos nos toca padecer) que hasta la tenue banda sonora extradiegética que adorna el celuloide sobra (el minimalismo en el espacio fílmico, sin embargo, ha sido una facultad que el cine estadounidense no se ha acostumbrado a incorporar). Actuaciones convincentes para redondear una rotunda experiencia sensorial: la virtud del silencio, ese fugitivo del mundo actual.