"El viento se levanta", de Hayao Miyazaki

La filmografía de Hayao Miyazaki ha estado llena de cacharros voladores. Ya en su primera película, "Nausicaä del Valle del Viento", hito fundacional del estudio japonés Ghibli, los fotogramas se colmaban de aeronaves, imaginativas creaciones mecánicas que se deslizaban grácilmente por el azul cielo de los dibujos animados, una perfección aerodinámica que dejaba atónito al espectador occidental: la mirada no estaba acostumbrada a las maravillas ilustradas del anime japonés. Y por lo visto en "El viento se levanta", esa capacidad de asombro sigue viva tres décadas después: sin duda, un maestro: el viento, el cielo, el frío, el calor, la lluvia, el atardecer: nada queda fuera de la capacidad formal del arte de la animación venido de Oriente.

Para su epílogo creativo Miyazaki, que anunció su retirada con esta última gran obra, ha realizado un homenaje a los pioneros de la aviación, homenaje que se concreta en la figura de un paisano suyo, el ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi. Horikoshi trabajó en el diseño de muchos de los aviones de combate que impulsaron la carrera expansionista del imperio japonés en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. Su creación más famosa fue el archiconocido Mitsubishi A6M "Zero", caza monomotor dotado de un alcance, una agilidad y una potencia de fuego inusitados para la época: ese mortífero aeroplano fue una de las grandes sorpresas para los estadounidenses en el ataque a Pearl Harbor.

La cinta se mueve por terrenos delicados. La probable faceta militarista del creador de ingenios alados se intenta equilibrar retratándole como un técnico ocupado tan solo en la resolución de problemas de física, el tópico cerebro con gafas imbuido en planos y cuentas, armado únicamente de una regla de cálculo y un lápiz, un trabajador insomne pero que sueña con volar y que está aupando a Japón en su salto hacia la modernidad: de la madera y el papel al acero y el petróleo. Para redondear el aterrizaje perfecto en el país de los héroes venerables, se pinta al genio como a un romántico enamorado de doncellas enfermizas que despiden el hálito decimonónico de la tisis. Amor desesperado y sensibilidad mortal. El viento se levanta... pelillos a la mar.

"Cuenta conmigo", de Rob Reiner

"Cuenta conmigo" es una de las películas más recordadas por los que fueron (fuimos) quinceañeros a mediados de los años ochenta, título de profunda nostalgia cinematográfica que se podría incluir en un destacado grupo de culto para desnortados de la E.G.B., junto a otros celuloides de la época también protagonizados por pandillas de jovenzuelos, como son "Los Goonies" de Richar Donner, "El club de los cinco" de John Hughes o, la última pero no menos importante, "El club de los poetas muertos" de Peter Weir. Lo primero que me impactó en su día de "Cuenta conmigo" fue el "desenfado" de su lenguaje: al fin una película en la que los personajes se hacían eco del dialecto que hablábamos a diario en el patio del recreo. Creo que hasta entonces la única obra en la que yo había podido leer algo semejante era en "La guerra de los botones" de Louis Pergaud, volumen señero, por insurgente, de la colección en tapa dura "Tus libros" de la editorial Anaya: el grito de guerra que los muchachos de Longeverne dedicaban a los del pueblo vecino de Velrans, "¡Que les den por culo a los velrranos!", sirve como pequeño ejemplo de la colección de tacos que llenaba un texto que debió pasarlas canutas con la censura, pero que se leía de un tirón cuando tenías doce años. Nunca más volví a tener amigos como los que tuve a los doce años, sentencia Richard Dreyfuss en el epílogo de la película: melancolía de rodillas siempre desconchadas, de camaradería infinita, del aburrimiento imposible.

A propósito de cintas generacionales, al actor River Phoenix se le puede considerar el James Dean de aquella generación: ambos, Phoenix y Dean, tuvieron una muerte prematura, accidental, dejando un cadáver bonito que no guarda el menor interés, por muy fotogénico que uno pueda pensar que es el retrato de un guapo muerto, y por muy chula que sea la frase que se escucha en "Llamad a cualquier puerta" de Nicholas Ray: Live fast, die young and have a good-looking corpse. Así, el fin de la aventura de la pandilla de chavales de Castle Rock, con su mención a que Chris Chambers, interpretado por un River Phoenix adolescente, fallecería años más tarde por mediar en una pelea en una hamburguesería, se reviste de oráculo fatal. Y no fue una bronca en un fast food, sino una sobredosis en una discoteca, pero el arcano XIII del tarot decidió aprovechar una absurda coincidencia de casting.

En todo caso sería un colofón exagerado para una película de apariencia alegre pero triste en su fondo, una historia que, basada en una novela de Stephen King, va más allá de describir una macabra excursión de unos chavales en busca del cuerpo de un chico desaparecido, sobrepasa esa finalidad lúdica acercándose casi sin quererlo a la autopsia de una era, la de unos felices años cincuenta que quizás no eran tan felices. En "Cuenta conmigo" los amigos son el refugio, la vía de escape ante desgraciadas vidas familiares, el paraíso frente a hogares derrumbados por el alcohol, por la locura, por la visita de la muerte: niños que han crecido verificando que nada es como les han contando que debería ser, y que se ven abocados a repetir el mismo destino amargo y mediocre de sus mayores. Será mejor, entonces, que esa caminata campestre del final del verano, siguiendo las vías del ferrocarril, no terminase nunca, o, como escribía Cavafis, pedir al menos que el camino sea largo.

"Poltergeist", de Tobe Hopper

Seguro que aquellas películas tuvieron gran culpa de todo lo que vino después. Contemplábamos, como si ellos fueran extraterrestres que nos mandaran mensajes desde un lejano planeta, sus enormes casas soleadas con piscina, divididas en inmensas habitaciones donde los niños tenían un montón de cosas chulas a su disposición para pasar otro día feliz en la Arcadia del consumo satisfecho. Desayunos repletos de delicias que el hastío del estomago saciado deslizaba debajo de la mesa para que se las comiera el perro, un perro grande y feliz también, por supuesto. Salían al exterior y el verde dominaba el paisaje: el verde del césped bien cuidado, el verde de frondosos árboles que bordeaban calles apacibles donde no había problema para circular en flamantes bicicletas o deslizarse con monopatines que parecían infinitamente mejores que el Sancheski que, algún afortunado, tenía por aquí. Automóviles king size y partidos de instituto con animadoras. Llegaba el día de Todos los Santos, y en vez de tener que ir al cementerio a pasar frío llevándole flores a la sepultura de la abuela y rezarle, entre alguna lágrima, un padrenuestro, se ponían unos disfraces cachondísimos y pasaban la velada jugando y visitando a los vecinos, los cuales les colmaban de golosinas. Truco o trato. Cuántos juguetes, cuánta ropa guay, cuánta niña rubia, cuánta salud y cuánta felicidad .

Qué diferente era todo. Qué distante de nuestro barrio de emigrantes del campo, de las escombreras polvorientas y de los solares llenos de basura, de la leche migada, de la mesa camilla y del brasero, del irritante tergal de nuestros pantalones y de la lana de nuestros jerséis autárquicos, de nuestros dos canales de televisión y nuestros Juegos Reunidos Geyper. La fiebre del adosado y del consume hasta morir que nos ha dominado en las últimas décadas, el dios mercado, se enraíza también en el subconsciente anidado por aquellas imágenes de películas de la primera mitad de los ochenta: colonia Hollywood: ya están aquí. Y sin duda Spielberg fue uno de los grandes profetas de la nueva religión.

"Poltergeist" lleva la firma de Tobe Hopper, uno de los principales renovadores del género de terror al realizar en 1974 la pesadilla titulada "La matanza de Texas", cinta que dejaba poco resquicio a la piedad y que afirmaba la posibilidad de la violencia más implacable e irracional ejercida sobre el primero que pasara por allí. Pero Spielberg figura en los créditos de la película como productor y guionista: caso claro de poli bueno y poli malo. Sucedía igual con "Inteligencia Artificial", proyecto de Stanley Kubrick que, debido a que el genial cineasta fallece en 1999, pasa a manos de Steven Spielberg, y en la que un espectador avisado parece que puede atribuir cada fotograma a uno u otro director: a Kubrick lo que es de Kubrick, y a Spielberg lo demás. Pues en "Poltergeist" sucede lo mismo, sobre todo en ese alucinante final en el que todo se desata y la angustia domina el metraje hasta el último suspiro: Hopper sabía bien cómo meterte el susto en el cuerpo. El comienzo de "Poltergeist" puede parecer una reedición de "Encuentros en la tercera fase", pero es un tono amable que pronto se verá desencajado por el horror más primario, un sentimiento que sigue funcionando en la película vista hoy día, por más que los efectos especiales de entonces hayan sido superados ampliamente por el estado del arte actual.

A la vez que una excelente película de terror, "Poltergeist" resulta una alegoría certera del progreso económico: el capitalismo salvaje asienta sus cimientos sobre despojos que un día cobrarán vida y ajustarán cuentas. La maximización del beneficio, a toda costa y sin el menor reparo moral, es una espiral diabólica que, en lugar de prestar un servicio a la sociedad, produce monstruos insaciables, dioses vengativos sedientos de sangre: mejor dicho, de desgracias ajenas. En 1982 "Poltergeist", película maldita, ya nos puso sobre aviso, pero nadie, deslumbrados por el american way of life, hizo caso de una piscina llena de ataúdes. Total, se pide otro crédito al banco, se instala una depuradora mejor y va que se mata. Literalmente.

"Marte (The Martian)", de Ridley Scott

 Salvad al soldado Ryan... otra vez. La pregunta que falta formular en "The Martian" es si el astronauta Mark, interpretado por Matt Damon, que fue aquel Ryan de Spielberg, está dispuesto a que otros pongan en peligro sus vidas, una muerte mucho más allá de lo probable, en un azaroso intento de rescate. Ya quedó claro en "Europa One" de Sebastián Cordero, que en este tipo de aventuras la supervivencia del individuo es deseable pero no imprescindible. Para la NASA la misión es lo primero, sin duda alguna, y el que se apunta al viaje lo tiene claro. Quizás en "The Martian", para rematar la americanada en la que se convierte la película en su tramo final, hay que dejar muy claro el espíritu inspirado por el lema "Leave no man behind" del ejército estadounidense: Ridley Scott ya lo había escrito con letras de oro en la estupenda "Black Hawk Down".

Pero aquella cinta bélica se convertía en un reportaje periodístico, con los soldados del Tío Sam recibiendo una zurra considerable en las calles de Mogadiscio, mientras que "The Martian", reflejo de la novela homónima de Andy Weir, es pura ficción. Ficción científica, sí, pero ficción (para saber cuánto hay de ajustado en la parte científica del metraje, merece la pena darse un paseo por este artículo de Naukas, web de referencia para interesados por escritos de divulgación amenos pero realizados con rigor). No dejamos nadie atrás: las sagas "Rambo", protagonizada por Sylvester Stallone, o "Desaparecido en combate", con Chuck Norris, ya habían dejado patente en plena era Reagan que aquella frase era una gran mentira.

¿Dije americanada? Más aún, una parodia, un guión alimentado de tópicos que desemboca en improbable catarsis global: esas multitudes contemplando pantallas gigantes de televisión en las capitales más importantes del mundo, conteniendo el aliento, escenas vistas tantas veces en el cine menos trabajado: en "Independence Day" de Roland Emmerich, en "Armageddon" de Michael Bay, o, por supuesto en "Mars Attacks" de Tim Burton, parodia genial que sabía que lo era, mientras que las otras del grupo pretendían no saber que lo eran. Esa catarsis inducida es la demostración de que se intenta infiltrar emociones en una película fría, falta de conflicto. Así, la epopeya del ingenioso Robinsón espacial, no alcanza el grado de emoción de otras películas astronómicas recientes, de gran éxito, a la estela de las cuales se sitúa, como son "Interstellar" de Christopher Nolan o "Gravity" de Alfonso Cuarón. Ante esas tiene poco que hacer. Aunque se pinche un guante.

"Europa One", de Sebastián Cordero

Europa es el nombre de un satélite del planeta Júpiter. Un satélite singular: una esfera cubierta de hielo, de un tamaño similar al de la Luna, que debajo de su caparazón helado contiene agua en gran cantidad, una capa acuosa de muchos kilómetros de espesor. Y si hay agua es probable que también haya...

La película se sitúa en un futuro no muy lejano para plantear la posibilidad de enviar una misión espacial a Europa, misión tripulada, además, que se acerque a echar un vistazo, recoja muestras y, si el tiempo gélido y la radiactividad emitida por Júpiter lo permiten, plante una bandera. Solo que en este caso la bandera sería la de una multinacional, que es la que paga el viaje. Quizás esa sea una de las cuestiones esenciales de la trama. ¿Sería capaz una empresa privada de realizar el tremendo esfuerzo económico que requiere una expedición de estas características? ¿Qué beneficio puede esperar obtener a cambio? Las aventuras estelares realizadas hasta la fecha, han tenido, ante todo, interés científico a la par que un fuerte componente de propaganda política. Quedémonos sólo con el primero, las ansias de derribar las últimas fronteras que a la ciencia se le pongan por delante, y pensemos que la emocionante epopeya de la nave "Europa One" se trata de eso: sacrificios supremos que trascienden una existencia singular: el pequeño paso para el hombre y todo lo que va detrás: la misión es la prioridad única.

Gran sorpresa "Europa One", una película que no tiene los presupuestos "astronómicos" (doble sentido del término) de otras recientes colegas del género, pero que se conduce a lo largo de su metraje con mucha verosimilitud y el indispensable poder de convicción que permite al espectador ser uno más de la tripulación. El agua de Europa: el del Océano del planeta Solaris. Los mimoides descritos al detalle en la escritura densa de Stanisław Lem, tuvieron reflejo dispar en los retratos realizados en celuloide por Andréi Tarkovski o Steven Soderbergh: treinta años de diferencia entre ambas películas, la del ruso y la del estadounidense, estupendas las dos. Solaris haciendo surgir de sus mares las improntas del recuerdo para lograr comunicarse con sus visitantes. El agua primordial: sin agua no hay ser. El cerebro humano se compone mayoritariamente de agua: por qué no pensar que el Contacto, si algún día se produce, tendrá ese elemento como protagonista. Y si el agua no funciona, lo intentaremos con unas cañas.

"Fury", de David Ayer

"Corazones de acero" fue el título escogido para la distribución de la película en España, título que se me antoja aplicable a una variedad ingente de temas: desde la pasión romántica más acerada hasta una trama de trasplantados viviendo en un sanatorio. "Fury" es el nombre del tanque Sherman que protagoniza la película. Sabemos que los tanquistas ponen nombre a sus cañones ambulantes: la entrada en París de la Columna Leclerc, de la compañía "La Nueve" formada por excombatientes republicanos españoles, con tanques llamados "Brunete", "Teruel", "Guadalajara", o (olé) "España Cañí" (indispensable el cómic "Los surcos del azar" de Paco Roca para conocer cómo fue la vida de esos míticos soldados españoles que combatieron el nazismo bajo bandera ajena). Mucha "fury" en esta cinta, una buena muestra del cine bélico actual, con estupendas escenas de combates, llenas de acción y de tensión (y, sin embargo, una de las escenas álgidas, de las que paran el pulso del espectador, se produce durante un almuerzo en la casa de un pueblo tomado, donde la brutalidad y la sinrazón del derecho de conquista parece a punto de dispararse sin remedio). La adrenalina a un nivel óptimo, si bien el final, épico como no podía ser de otro modo, final made in Hollywood, sepulta el resultado por ser una conclusión alargada en exceso y poco creíble.

Un tanque recogiendo los restos del avance aliado hacia Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, un artefacto destructor que poco tenía que hacer frente al de su enemigo, el temible Tiger alemán: los estadounidenses tuvieron claro en su invasión europea que una de las mayores prioridades era hacerse con las fábricas, las patentes y los científicos e investigadores que habían convertido la máquina de guerra nazi en la más potente del mundo. Gott mit uns, Dios con nosotros, el lema del ejercito alemán, que una vez derrotado debió pensar que Dios se había cambiado de bando. Y viendo la película, seguro que fue así. No dudo que los soldados estadounidenses no recen, el rifle y la Biblia y todo eso. El día a día del soldado en el frente de guerra es propicio a acordarse del Altísimo en más de una ocasión, pero no recuerdo que hubiera tantas menciones religiosas en el cine bélico antiguo, si acaso algún entierro con toque de corneta y poco más. El Hollywood moderno sorprende, o al menos sorprendía, por la presencia nada testimonial del cristianismo en los fotogramas: el crucifijo como un actor protagonista más, y no para ahuyentar vampiros, precisamente. Mensajes nítidos para alentar la fe del americano medio y alejarlo de veleidades descreídas. Claro, que la película me ha pillado leyendo "Sumisión" de Michel Houellebecq, y la mente se ha situado en modo paranoico, como no podía ser de otro modo cuando se lee al genial escritor francés.

"El cochecito", de Marco Ferreri

A propósito del diputado por Aragón Pablo Echenique, apareció un detalle que hizo saltar mis resortes cinéfilos. Resulta que el conocido dirigente del partido Podemos escribió hace un par de años en el periódico digital eldiario.es, un artículo con el llamativo título "Discapacitado y más feliz que tú... sí, que tú". Este título, que podría hacer aparecer un sonrisa irónica en los labios del bípedo más autosuficiente de la manada, anuncia un texto de tono provocador en el que se rebate la extendida costumbre de asociar discapacidad e infelicidad, costumbre que no puede tener nadie que haya contemplado alguna vez la excelente película dirigida por Marco Ferreri y con la firma de Rafael Azcona en el guión. El caso es que Pablo Echenique tiene un cochecito.

Sí, así es, yo ya sabía lo felices que eran los poseedores de, llamémoslo así, un cochecito. Sólo había que ver a Don Anselmo dispuesto a todo por conseguir uno: lo que sea: vender las joyas de la abuela, perder el uso de las piernas o incluso el límite del genocidio familiar. Lo que haga falta con tal de salir de excursión con sus colegas moteros de tres ruedas, inopinados Ángeles del Infierno de marcha por los alrededores de Madrid, arrasando con todo. O casi. Recuerdo haber visto en mi infancia algún cochecito de aquellos y, por supuesto, no haber sentido ninguna lástima por su ocupante. Quizás todo lo contrario. Ya hubiera molado subirse a uno y conducirlo un rato, a quién no le hubiera gustado probar aquello. Para Don Anselmo el deseo se asienta más que en una necesidad de movilidad en un símbolo de pertenencia: como tener una bomber o unos martens o una harley: el cochecito es el tatuaje iniciático, el peaje de entrada a la secta. Y no hay secta que no nuble el entendimiento.

"El cochecito" sorprende no sólo por el tratamiento nada condescendiente que se hace de la discapacidad o por su rotundo humor negro que de puro negro quiere desembocar en un final nigérrimo al que el poder censor de la época no dudó en meterle mano, sino que sorprende también por su atrevimiento visual, con planos nada acostumbrados para el cine español de 1960, incluidas secuencias de rodaje cámara en mano que tiemblan sin la steadicam que está por llegar, pero que realzan el vigor dramático de la historia: el terror a la discriminación y el olvido desde la perspectiva del pobre viejo que no se siente un venerable anciano, el drama de Don Anselmo: Pepe Isbert, protagonista absoluto, actor inmortal que se erige como epítome de la mayoría de las mejores películas rodadas en España bajo el auge asfixiante del régimen de Franco. Se puede hablar, por tanto, del cine de Pepe Isbert, y considerarlo de lo que más merece la pena ver de entonces, y entre esa indispensable colección de títulos de su filmografía, cómo no, la asombrosa "El cochecito". Verla y, claro, darle la razón a Echenique.

"El río", de Jean Renoir

"El río", que puede ser una de mis películas más afectadas, es en realidad la más próxima a la naturaleza. Si no existiera una historia basada en fuerzas inmutables como la infancia, el amor y la muerte, la película sería un documental. Así escribía Jean Renoir sobre la película en su autobiografía "Mi vida y mi cine", delimitando con esas palabras la condición de la cinta como espacio de tensión, de puesta en común de características distintas pero que en este celuloide resultan ser integrables a la perfección: una obra maestra. Confluencia de culturas a orillas del Ganges, el colonialismo fascinado por su posesión, por lo que sucede más allá de la valla: la hacienda como un jardín del edén: la conquista del paraíso. Se mira a los indios, pero no se les ve, no más que como mano de obra barata, fuente de pingües beneficios y espejo de tópicos simplistas (a Renoir los productores de la película le instaban a que introdujera escenas de una caza del tigre, con elefantes y toda esa parafernalia, que era lo que el público occidental, supongo que por influencia de "La vuelta al mundo en ochenta días" de Julio Verne, espera ver en una película localizada en la India). Para abrir mentes y arrojar miradas sin prejuicios, el punto de vista se encarna en una joven adolescente, Harriet (Patricia Walters), enamoradiza, soñadora, al borde de la edad adulta: el impacto del amor, peor aún, del amor no correspondido, idealizado e insatisfecho. Los amantes convertidos en divinidades ancestrales: la música y la danza, el portento de abstraer al espectador y de conducirlo a otra parte (el escritor Javier Marías, en las críticas de cine recogidas en el libro "Donde todo ha sucedido: al salir del cine", declaraba "El río" como una de sus películas favoritas, una que, cuando se ponía a verla, producía en él el efecto de no poder apartar la mirada). Atrapados en un encantamiento, como la cobra hipnotizada por la melodía que surge de una pequeña flauta.

Los ojos curiosos de Harriet, desesperados por vivir, escrutan una sociedad que no se puede aprehender con la acción racional de la Ilustración, sino que requiere la ruptura de cualquier dogma previo. Celebraciones y rituales con miles de años de antigüedad, imbricados en la existencia cotidiana, como la ceremonia en honor a la diosa Kali que se puede ver en la película y que se realizó como una invocación para que no se produjeran accidentes entre los electricistas indios que trabajaban en el rodaje. Renoir filmó aquel culto ancestral y lo incorporó al metraje de la película: ficción y documental. La reverencia a Kali de la religión hindú en oposición al baile de bienvenida al capitán John (Thomas E. Breen), cada civilización sostiene su cultura sobre demostraciones que pueden resultar chocantes a los no educados en ella. "El río" defiende cierto sincretismo, apoyado en la capacidad de aceptar al otro. En una película moderna, "Viaje a Darjeeling" de Wes Anderson, otra película embebida de espiritualidad orientalista, se producía un trayecto místico al generarse el choque cultural, en ella el realismo pasaba a ser mágico, pero en la de Renoir se asienta una idea más poderosa, que es la de hacer que ese tránsito onírico por la existencia resulte costumbrista, pleno de naturalidad, exento de cualquier trascendencia.

La mayoría de actores que aparecen en "El río" son poco conocidos o directamente no son profesionales, de modo que se enfatiza su carácter neorrealista. Colores tenues (la primera vez que Renoir filmaba en color) para personajes imperfectos, de vuelta de todo, víctimas de los horrores recientes de la Segunda Guerra Mundial. Debemos celebrar que un niño muera siendo niño aún. Uno de ellos, al menos, se ha escapado. A los niños los encerramos en nuestras escuelas, les enseñamos nuestros tabúes, los enganchamos en nuestras guerras y no pueden resistirlo. No tienen armadura y los matamos impunemente. Destrozamos a los inocentes, sin darnos cuenta de que el mundo es para los niños. El estremecedor discurso del padre del pequeño Bogey, alerta de la época recién vivida, y cómo la infancia se convirtió en depositaria involuntaria del terror bélico desencadenado. El fatalismo hindú ante la muerte se muestra extraño para el occidental porque, precisamente, no es en absoluto fatalista. La vida y la muerte otra vez más en un ciclo perpetuo de reencarnación: uno muere, uno nace. El río sigue fluyendo.

"Black coal", de Diao Yinan

En el pasado leí un texto sobre la relación íntima entre el cine negro y las sociedades capitalistas, de las cuales, al parecer, las películas del género serían un reflejo. Un reflejo oscuro, en todo caso. El cine negro, de esencia criminal, suele retratar sórdidos ambientes urbanos, frecuentados por ejemplares de aquel lumpenproletariat marxista que se apuntalaba como uno de los males intrínsecos del capitalismo. Los desposeídos, los marginados, pero también los vagos, los amigos de lo ajeno o los prestos a apretar el gatillo por dinero. A partir del crack bursátil de 1929, la peor pesadilla capitalista, es cuando el film noir, de modo nada casual, eclosiona hasta alcanzar, en los años 40 y 50, su periodo clásico. Realismo social sucio y sangriento, para un cine formidable engendrado entre sombras expresionistas negras... como el carbón.

Si por algo se distingue el nuevo cine chino, cine de la era postcomunista (¿Post? Aunque el gobierno chino mantenga en algún cajón la hoz y el martillo, nadie duda de que esas herramientas ya no simbolizan la economía productiva de la República Popular China), es por despedir un intenso sentimiento de pesimismo. El desarraigo, la pérdida de la identidad, las jornadas laborales interminables, dormir/vivir en estrechos camastros depositados en dormitorios compartidos con multitud de otras hormigas obreras: el progreso convertido en el afán de ganar todos los yuanes posibles para adquirir bienes de consumo vacíos de contenido. Éxodo multitudinario hacia complejos industriales inmensos, sepultados bajo densas nubes de contaminación, campos sembrados de hormigón y asfalto: del arado a la máquina de coser. Quizás el mismo horizonte sin esperanza, pero sin duda peor paisaje. El cine de Zhang Yimou, el director chino más conocido, se llenaba de color para contar historias de fondo rural, llenas de fuerza y donde la mujer tenía un papel central. Su estilo desembocó a principios de este siglo en el wuxia de "Hero" o "La casa de las dagas voladoras", espectacular género de artes marciales lanzado al mundo por otro genial cineasta chino, Ang Lee, en su "Tigre y dragón". Esa épica parece abandonada en la actualidad y los éxitos del cine de China los firman cineastas como Diao Yinan ("Black coal" ganó el Oso de Oro de Berlín de 2014) o  Jia Zhang-ke, que con películas como "Naturaleza muerta" o "Un toque de violencia" estableció los presupuestos estéticos sobre los que se generan películas como "Black coal".

Casos enquistados a lo largo de los años, misterios que quedan sin resolver, que condenan a detectives de excesiva dedicación a malvivir en abismos de angustia vital: fatiga más lo pendiente que lo realizado. "Zodiac" de David Fincher como arquetipo del tema, pero también habrá que mencionar otro estupendo título del cine oriental, la surcoreana "Crónica de un asesino en serie", dirigida por Bong Joon-ho. Taludes repletos de carbón frente a planicies cubiertas de hielo, ambientes hostiles para instalar la desazón en el corazón de los hombres. Imágenes poderosas que ya valen el precio de la entrada, para un thriller difícil de seguir en el comienzo, pero que termina develándose: premio para el espectador paciente. Negro y blanco, el yin y el yang. Pero más yin que yang, como siempre.

"Aimer, boire et chanter", de Alain Resnais

-Tu n'as rien vu, à Hiroshima. Rien.
-J'ai tout vu. Tout.
               "Hiroshima mon amour"

Quedará anclado en la memoria, epitafio insólito, la imagen de la muerte que se anuncia al cineasta como propia, en una cinta que resulta ser la última: ¿cómo saber que la obra a la que te dedicas será, realmente, tu última obra? Morir rodando. Alain Resnais tenía 91 años cuando rodó "Aimer, boire et chanter" y murió poco después del estreno de la película en el Festival de Berlín de 2014, donde recibió el premio FIPRESCI del certamen y el Alfred Bauer, un premio que se otorga a películas que introducen alguna innovación en el arte del cine.

Un cineasta inquieto que se había asomado a todo, al musical, a la comedia, al cómic, al drama más intenso, al documental más doloroso, y que en todo intentaba aportar un punto de vista inédito, siempre en vanguardia, en la vanguardia de lo que aún no existía. No es extraño que encabezara la Nouvelle Vague junto a Godard y Truffaut, y los años de edad que le sacaba a ambos habían sido empleados en películas de referencia: sí, a lo último de lo último llegaba Resnais con ventaja de esforzado escalador del Tour. Desde "L'aventure de Guy" un corto que dirigió con 14 años, en 1936, pasando por su primer largometraje de 1946, "Schéma d'une identification", la existencia de Resnais, hasta su muerte, se la pasó mirando por una cámara. "Guernica", "Las estatuas también mueren", "Noche y niebla", "Toda la memoria del mundo", "Hiroshima mon amour", "El año pasado en Marienbad", "Muriel", "La guerra ha terminado", "Lejos de Vietnam", "Stavisky", "Mi tío de América", "Smoking/No smoking", "On connaît la chanson", "Asuntos privados en lugares públicos", "Las malas hierbas". El cineasta de la Memoria deja un legado cinematográfico eterno.

Al final de su carrera Alain Resnais se dedica a realizar una serie de comedias burguesas, de tono un tanto "geriátrico", con actores de cabecera como Sabine Azéma (su mujer desde 1998), o André Dussollier, y desgranando de fondo argumental las historias del autor teatral Alan Ayckbourn. Al teatro se dedica, sin la menor duda, "Aimer, boire et chanter" (basada en la obra "Life of Riley" del mencionado Ayckbourn). Tres parejas maduras, ociosas, encantadas de la vida, cuya tranquilidad se ve incomodada por un séptimo en discordia, George Riley, el amigo en fuera de campo, demiurgo travieso que juega con los sentimientos de sus queridas amistades, enredos con aire de entretenimiento cortesano: marionetas manejadas por el titiritero oculto: el propio director, qué duda cabe. El triángulo geográfico de las localizaciones, una casa de cada pareja en cada vértice, se delimita a la perfección por la colaboración del dibujante Blutch, otro habitual en la última época de Resnais. Esos dibujos ayudan a identificar la trama por medios inusuales en el cine: Lars Von Trier demuele los decorados en "Dogville" y Alain Resnais los vuelve a colocar en su sitio, recuperando para el cine la condición primordial de teatro rodado.

L'amour fou. Si no fuera por ese final, esa postal dirigida a un epílogo vital, la película no hubiera provocado más que sonrisas benevolentes. Pero ese final... Eso lo cambia todo.

"Lawless", de John Hillcoat

La Ley Seca, promulgada por el gobierno de Estados Unidos en el año 1920 y que estuvo vigente hasta 1933, supuso, además de un intento fallido de reconducir las ansias etílicas de toda una nación hacia anhelos más virtuosos, un filón inspirador para una generación tras otra de guionistas de Hollywood. Aquella ley tuvo sobre la sociedad de la época un desagradable (no sé si inesperado: algo así podían suponer los políticos que acabaría pasando) efecto secundario, que fue el de generar una boyante economía ilegal alrededor de la fabricación, distribución y venta de bebidas espirituosas: del alambique oculto en medio del monte, al lingotazo en la barra de un bar clandestino: todo a hurtadillas y sin pagar ni un céntimo en impuestos, más allá de financiar con disimulo la ceguera de funcionarios públicos. Una mina de oro al alcance de los osados para explotarla, pero también de los capaces de proteger, a toda costa y sin escrúpulos, su margen de beneficio. A gánsteres trajeados al estilo Capone y a garitos elegantes al borde siempre de la redada, se le han dedicado toneladas de fotogramas.

"Lawless" emplea su celuloide en una parte menos vista del proceso productivo de whisky a gogó. La película cuenta, basándose en hechos reales, las andanzas de los hermanos Forrest durante los años de la prohibición, un trío de paletos de Virginia que se dedicaban a la destilación y el contrabando de alcohol casero a los pies de los Apalaches. Sueños de grandeza, vida loca, sin dios ni amo. Estados Unidos ha construido una mítica curiosa tomando como base a los delincuentes que han teñido de sangre su territorio a lo largo de su no muy extensa historia, pero que sin duda es una historia de violencia. De Billy "el Niño" a John Dillinger, pasando por un largo etcétera, asaltan al espectador de las salas de cine nombres legendarios que atestiguan los actos de brutalidad salvaje que jalonaban las páginas de sucesos, nombres que han arraigado con fuerza en la cultura popular de allí y, por efecto del cinematógrafo, de todas partes.

Y brutalidad no le falta a "Lawless", una película con un reparto sorprendentemente estelar (Shia LaBeouf, Tom Hardy, Gary Oldman, Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Guy Pearce; a Tom Hardy me lo encuentro este año en dos de cada tres, pero en ésta lo encuentro especialmente bien) y una ambientación formidable, pero que no va a alcanzar el Olimpo del género, es decir, todas aquellas producciones gansteriles que no quiero enumerar, y cuyo título está grabado a fuego en la cartelera de la memoria. Las casi dos horas de cinta de "Lawless" se quedan cortas para que la acción se asiente en hechos vitales suficientemente desarrollados, de modo que parece apresurada, terminada con urgencias inexplicables. Lo que podría haber sido un relato épico (de la mítica a la mística) de las circunstancias de la Ley Seca, contempladas desde un punto de vista desacostumbrado, se queda en lo dicho, en página de sucesos, no en retrato de una época, condición necesaria para que las películas de esta clase se vuelvan eternas.

"Los Cuatro Fantásticos", de Josh Trank

El pasado mes de junio, el timonel del flamante blog "La bocina de Harpo" recibió como regalo, tras superar con brillantez sus obligaciones escolares, un libro titulado "Marvel 75 años: La era clásica", inmenso volumen de 700 páginas que recoge muchos de los mejores cómics de superhéroes que nunca se hayan realizado. En el año 1939 se publicó "Marvel Comics #1" en Estados Unidos, big bang del que sería, con el tiempo, el mayor universo de ficción del noveno arte. Pero ese número uno no es el que abre la recopilación editada por Panini (de hecho no figura en el volumen: al parecer se va a publicar un segundo tomo recopilatorio). Ese honor recae en un cómic publicado en 1962: "The Fantastic Four #1". Aquel tebeo creado por el guionista Stan Lee y el dibujante Jack Kirby, es considerado uno de los más importantes en la trayectoria de la editorial Marvel: las páginas que lo cambiaron todo, revolucionando un medio agonizante. Se había logrado un producto capaz de atraer tanto a lectores jóvenes como a adultos, llenando las viñetas no sólo con épicos combates contra malvados megalómanos, sino también contra los problemas cotidianos que un héroe, al parecer, padecía como cualquier otro ciudadano e incluso más: no es fácil conciliar la vida familiar y laboral cuando te dedicas a salvar el mundo.

El sábado La bocina de Harpo y Licantropunk se fueron al cine. La decisión del título de la cartelera para el que se iba a comprar la entrada estaba más que tomada, a pesar de los cantos de sirena (de sirena de alarma, es decir) que llegaban desde cualquier punto de la blogosfera: la película, proclamaban, no vale un pimiento. Pero a La bocina de Harpo y a Licantropunk, les gustó. El ático en el edificio Baxter lo reclama ahora una pandilla de jovenzuelos que han hecho desaparecer las sienes nevadas de Reed Richards. Así, el origen de Los Cuatro Fantásticos es trasladado a la época actual, desempolvando de este modo el miedo anticomunista que destilaban las circunstancias históricas del nacimiento de la saga, empleando, además, para "el viaje", una puerta a otros mundos, si bien éste sea un recurso muy manido últimamente en el cine sci-fi, como se puede comprobar en las recientes "Interstellar" o "Big Hero 6" (la aventura espacial de Reed, Susan, Ben y Johnny convertido en el clásico 'a que no hay huevos' de después de una noche de borrachera, leitmotif que sin duda aporta veracidad a la trama y que hace dudar al espectador de si el supergrupo no será en realidad oriundo de alguna noble zona del territorio español: como en un monólogo de Leo Harlem, si saben a quién me refiero). Y claro, unos efectos especiales que "son la caña (sic)".

Si algo se le puede achacar a la cinta es que consume más tiempo en colocar las piezas en el tablero que en jugar la partida, amén de que alguna de esas piezas no se haya modelado con demasiado acierto. Poca cosa, en mi opinión: esta película no es para dar saltos de alegría por el resultado obtenido, pero tampoco para despellejarla de forma inmisericorde. Las adaptaciones cinematográficas modernas de las aventuras de Los Cuatro Fantásticos ya tuvieron dos entregas anteriores, dirigidas por Tim Story y producidas por 20th Century Fox, con escasa fortuna a la hora de recibir críticas. Esta tercera resulta más estimulante que sus predecesoras pero parece que tampoco será capaz de triunfar en taquilla, aspecto obligatorio para que las productoras estén dispuestas a otorgarle continuidad a la serie. Sí, es probable que Los Cuatro Fantásticos de celuloide entren en vía muerta, envidiando desde el olvido de lectores y espectadores la suerte cinematográfica de sus colegas Los Vengadores. Una pena. Aunque la verdad es que yo me conformo con bien poco: escuchar a La Cosa gritar aquello de ¡Es la hora de las tortas! y salgo del cine tan contento.